Narraciones de película. Piglia y el cine.

Cinéfilo confeso y lúcido teorizados de esa otra manera del arte de narrar, Ricardo Piglia (Respiración artificial, Prisión perpetua, La ciudad ausente) está actualmente inmerso en proyectos cinematográficos a través de un nuevo oficio: el de guionista. Piglia cuenta a BRECHA trabajos que involucran los nombres de Babenco, Cortázar y Onetti.

Hace ya muchos meses Ricardo Piglia estuvo clandestino en Montevideo. Fue poco antes de que saliese La ciudad ausente, una novela sobre la que se había creado una enorme expectativa ya que el prestigio del narrador argentino es inversamente proporcional a su avara decisión de publicar. 

Ese silencioso y furtivo paso por Montevideo tuvo como motivo escribir, junto al director Hétor Babenco (El beso de la mujer araña, El amor es un eterno vagabundo), un guión para una película que se comenzará a rodar próximamente en Los Angeles. Se encerraron en un hotel y trabajaron en un libreto que, a pedido expreso de Babenco, consistiría en una historia parecida a las de ficción de Piglia pero que no fuese una adaptación. El cine volvió a rondar y seducir a Piglia quien acaba de realizar un guión que adapta “Diario para un cuento”, relato de Julio Cortázar, que llevará a la pantalla la documentalista checa lama Bokova y ha vuelto a insistir con la propuesta para recrearen cine El Astillero, de Onetti, que dirigiría David Lypszyc (Volver, La rosales). Sobre este último proyecto Piglia ha preferido no hacer declaraciones ya que: “es un trabajo que tiene sus riesgos y grandes responsabilidades. Y la dificultad pasa por ser fiel a una novela que uno admira mucho, y hacerlo sin que esa fidelidad se convierta en un mal guión. Hay que mantener la fidelidad en el plano en que es necesario y ver qué se puede hacer. Fue un desafío que acepté porque mi enorme admiración por la literatura de Onetti hizo que fuera una tentación difícil de rechazar”.

—Encuentro interesante la experiencia con el cine por distintos motivos. La virtud primera que encuentro es que hay cosas que no quiero hacer en la novela pero que hago con toda tranquilidad en los guiones. Cuando se escribe un guión se está más ligado a lo que es la narrativa del siglo XIX, en el sentido de que se está más conectado con el sistema de situaciones, diálogo, personajes, escenas. Se trabaja más con la narración pura y no existe el problema del estilo. El estilo en cine es un problema del director. Lo que uno hace como guionista es básicamente crear un clima, pero no tiene que pensar en el lenguaje, al menos no en el sentido en que se piensa en la prosa de una novela. Esto significa un alivio y un descanso, se narra de una manera más natural. 

—¿Y qué pasa con los diálogos? ¿Resulta más exigente el guión? 

—No. Yo tengo la hipótesis de que escribir diálogos es fácil. Creo que si uno construye bien la situación, los diálogos surgen naturalmente. Construir la situación con el diálogo es un problema del que suelen adolecer ciertas películas de esta región. Mi tendencia es construir situaciones fuertes y tramadas, con mucho conflicto interno. Los diálogos entonces fluyen y creo que se damas libertad para escribirlos ya que no necesariamente los personajes tienen que referirse a la situación cuando hablan. El diálogo funciona como una música que ayuda simplemente a desarrollar la situación. 

—Al escribir el guión ¿vas imaginando las escenas, las concebís visualmente? 

—Es muy entretenido. Primero hay que armar la historia y la historia se cuenta en escenas, sí. Esa secuencia de situaciones está antes de empezar a escribir. Es lo que hacían algunos escritores realistas, como nomas Mann, que antes de ponerse a escribir estaba meses armando la estructura por capítulos de sus novelas. Eso yo no lo hago en la literatura porque si uno trabaja con la prosa, es la prosa misma la que va construyendo la anécdota y la situación, pero sí lo hago en el cine, donde parece necesario crear ese andamiaje muy fino y resolver previamente la situación dramática en escenas. Ahora, yo imagino las escenas pero no de la misma manera en que las imagina un director. En el trabajo con Babenco me di cuenta de que él tenía un tipo de imaginación diferente en la que jugaban planos, luces y perspectivas. A mí lo que me interesa es la idea de realidad de la situación dramática, que tiene que tener algo así como un volumen y una presencia física. Imagino una escena para pensarla en términos de la tensión que puede contener y ver hasta dónde puede concentrarse esa tensión. Esa es una manera distinta de narrar y es una experiencia muy atractiva para un escritor. 

Un hombre vuelve a su país porque su padre se está muriendo. Regresa después de veinte años de ausencia a la ciudad donde pasó su juventud y donde se enamoró por primera vez. En esos cuatro días se concentran varios reencuentros y se enamora de una mujer en la calle con la que vive una pasión muy fuerte y breve. Pudo ser una mujer de aquel pasado cuando él tenía 17 años. Esta es la historia que Piglia ha creado para el filme de Héctor Babenco. 

—En esta historia que escribiste para la película de Babenco ¿hay personajes y anécdotas provenientes de tu ficción? 

—Sí, hay un mundo que tiene algo mío. Naturalmente ocurre que al empezar a contar una historia enseguida aparecen las historias que le interesan a uno. No se puede escribir fríamente por encargo sin que esa historia tenga que ver en algún sentido con lo que uno quiere contar. Y me he encontrado con que al escribir el guión hay situaciones que retoman. Son algo así como imágenes narrativas, lugares imaginarios que vuelven. Se modifican las anécdotas pero esencialmente vuelve a aparecer ese grupo de gente que está inventando una máquina, o una mujer loca, o un europeo que está rodeado de un grupo de jóvenes que lo admiran. 

—Un retorno de Ratcliff, el norteamericano de Respiración artificial. 

—Sí, un extranjero que inicia a jóvenes, aunque en este caso sea europeo, la idea es la misma. El mundo mío vuelve, pero tiene en este caso que ver también con el propio Babenco. Esa inclinación que hay en sus películas por seres marginales.

—¿Por qué te interesó esa historia de un hombre que vuelve a encontrar su pasado después de muchos años? 

—Creo que es una idea que tiene una gran carga mítica. Está ese misterio y ese interés por saber qué pasa con la gente veinte años después. ¿Se arruina?, ¿fracasa? Eso funciona como una intriga, es un núcleo dramático. En principio pensamos armar la historia a través del racconto, la técnica del flashback, pero en Montevideo llegarnos juntos a una decisión importante: construimos una historia en el pasado y después se narra la historia en el presente. Sin mezclarlas, sin cortes. Y ésta es una idea que me entusiasma narrativamente, la de ver a un personaje en un momento y verlo a continuación veinte años después. 

—En la historia de este guión el protagonista se enamora de una mujer que puede ser la misma a quien quiso cuando joven pero esa identidad queda ambigua y sin resolver. Tú siempre has repetido que en la narrativa toda historia esconde un secreto, algo que se oculta al lector. ¿Es posible trabajar con ese secreto en el cine? 

—Bueno, es un intento. En esta historia hay algo que podría hacer imaginar que se trata de la misma mujer. Pero ese sería un secreto y nadie contesta de una manera explícita. Es verdad que en el cine es muy delicado el problema de crear un secreto de este tipo porque el tiempo narrativo es mucho más rápido y porque no se “relee”. 

—Crees que puede resultar frustrante para el público manejar un secreto de ésos en lenguaje cinematográfico. 

—No es sencillo, pero se da de otra manera. El punto donde ese secreto aparece en la película es muy fuerte y no tiene el grado de cosa elusiva que tendría en una novela. 

—¿Se piensa más en el público cuando se escribe para el cine? 

—Mi experiencia hasta ahora ha sido la de trabajar junto a alguien y me ha ocurrido algo muy divertido y es que el público parecía estar encamado en el otro. Babenco me hablaba a veces en representación del público, eso me parecía cómico y le decía: “Decime lo que pensás vos de esta situación así como está planteada, pero no me digas lo que piensa ‘El Público”’. No me parece que ninguno de nosotros pueda pensar que tiene al público de su lado. 

—Recuerdo un artículo tuyo, muy incisivo, donde historiabas y reflexionabas sobre las desventuras y los riesgos que muchos escritores padecieron cuando trabajaron para el cine. ¿No te has tropezado con ninguna de esas miserias ahora que tú estás viviendo esa experiencia? 

—Yo te di recién la versión idílica del asunto, a la que habría que agregare! hecho de que hay mucho dinero (por lo menos mucho más del que te pueden pagar por cualquier cosa que te pidan por escrito). ¿Cuáles son los elementos no idílicos’? La demanda industrial que es totalmente anti-artística. Y esto no es un juicio de valor sino una mera constatación. Yo estoy preparado para esa experiencia. Ahora viajo a Los Angeles para hablar con Babenco y ver cómo lo leyó el productor. 

—Son las reglas del juego tal como las pintó Altman. 

—El productor puede decir que esto es muy melancólico y esto otro muy escéptico e intentar cambiado. Después de todo ellos figuran como los gerentes del público. Estoy seguro de que algo así pasó con La lección de piano, una película que por otra parte no me gustó. En esta especie de historia de García Márquez que transcurre en Nueva Zelanda hay dos finales: uno, el real, cuando la protagonista que va tocando el piano en una barca es arrastrada al fondo enredada en una cuerda atada al piano. Allí debió terminar la película, y sin embargo ocurre que la mujer es rescatada y todo termina fenómeno. Estoy seguro de que eso fue impuesto por el mercado. Había trescientos mil espectadores de diferencia en el final de la película. En la literatura, la instancia de la creación y la de circulación están -por suerte- totalmente escindidas, el problema con el cine es que en el momento de la producción ya aparecen los problemas de dinero y ese hecho ha generado dramas. Yo refiero siempre la vivencia de Scott Fitzgerald que fue con la idea de que el cine era realmente el camino. Fitzgerald fue perceptivo de que la novela iba a ser sustituida por el cine como relato de masas y fue entonces a Hollywood con la intención de poner su talento al servicio de ese nuevo arte. Resultado: le hicieron de todo, no le filmaron ninguna película salvo una a la que le cambiaron todo el diálogo. La experiencia para un escritor no es sencilla. El guionista se parece más a un traductor, lo que escribe nunca es igual a lo que va a aparecer. El mundo de los guionistas, además, no emerge cuando se habla de cine. 

—En Nuestros días felices, de Tavernier, Jane Birkin es o quiere ser guionista y su madre le advierte secamente bajo la forma de esos reproches de las madres que no siga ese camino porque a los guionistas nadie los reconoce. Es fácil reconocer la voz del propio guionista debajo de esa línea, denunciando la injusticia. 

—Sí, como una especie de venganza del derrotado. Es verdad, todo el mundo conoce a los directores que son meramente respetables, pero al mismo tiempo existen guionistas que son geniales y totalmente desconocidos. Yo he empezado a elegir películas por sus guionistas, voy a ver todas en las que figure, por ejemplo, Paul Schrader, el guionista de Taxi Driver. 

—¿Cuándo volvés a la literatura, o te ganará el cine? 

—Esto es interesante porque, entre otras cosas, es una experiencia temporal. Significa alejarse un poco de la literatura pero mantenerse ligado a la narración. Además la propuesta de Babenco que fue algo similar a la relación de, por ejemplo, Sam Sheppard con Wim Wenders, o más atrás la de Graham Green con Carol Reed en El Tercer hombre, es la de un director que no busca a un guionista profesional sino a un escritor para que cree un guión que esté en la línea de lo que él escribe. El cine fue una marca para mí que pertenezco a la última generación de escritores que no nació con la televisión sino con el cinc. Yo recuerdo que en mi infancia la narración social era el cinc. Y esa experiencia está ligada en mi caso a los curas. Fui a un colegio de curas y entonces si íbamos a misa nos daban entradas gratis para el cine de la parroquia. ¡Qué bárbaros! Y el cine fue mi primer proceso de culturalización en la adolescencia. En el cineclub de Mar del Plata yo encontré a un grupo de gente que giraba en tomo al cine y fue mi principal iniciación a la cultura El cine es una marca muy fuerte en mi formación intelectual y una suerte de pasión personal. Quizás no sea tan raro este acercamiento de ahora.