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Ricardo Piglia, cartero y diarista

GARCÍA ABREU, Alejandro. Nexos, Ciudad de México, 1 Octubre de 2011

Published onOct 15, 2020
Ricardo Piglia, cartero y diarista

Ricardo Piglia, uno de los escritores esenciales de nuestro tiempo, ganó con Blanco nocturno el Premio Nacional de la Crítica de España en la categoría de narrativa y la XVII edición del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, entregado este 2 de agosto en Caracas. En la entrevista con Alejandro García Abreu, Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) revela claves de la escritura de su diario y ahonda en el desarrollo de su más reciente novela; a la vez reflexiona sobre su proceso creativo y profundiza en el origen y las codas de su obra: una evocación de diversas tradiciones literarias.

Alejandro García Abreu: ¿Cómo se ha desarrollado el diario que comenzó a escribir en 1957 y al que no ha renunciado desde entonces?

Ricardo Piglia: Comencé a escribir el diario cuando tenía 16 años, a partir de un hecho que está en el origen. Mi familia tuvo que salir por motivos políticos de donde habíamos vivido siempre y nos mudamos a Mar del Plata. Viví eso como una suerte de exilio. De modo casi automático comencé a escribir ese diario. Desde luego el diario ha ido cambiando a lo largo de todos estos años. Tiene la particularidad de ser una escritura que nunca es deliberada. Escribo automáticamente. No es que yo tenga un catálogo de cosas que entran y cosas que no. Sencillamente me dejo llevar por el impulso.

AGA: ¿De qué manera lo han influenciado otros diarios, como el de Pavese, que ha releído múltiples veces?    

RP: Para mí ha sido muy importante el diario de Pavese, que leí por primera vez en 1960, calculo. Es decir, tres años después de estar dando vueltas con mi diario encontré en el de Pavese una idea de lo que es un diario: una combinación de notas de trabajo, pasiones privadas, reflexiones. A partir del diario de Pavese comencé a leer, siempre como si fueran escrituras emparentadas, los diarios de Kafka, de Musil, de Ribeyro, de Gombrowicz. No sólo el diario que he escrito, sino los que he leído han sido la larga duración en mi experiencia.

AGA: ¿Qué lo llevó a utilizar las 42 notas a pie de página en Blanco nocturno como vehículo de su pensamiento colateral?

RP: Empecé a escribir esas notas sin saber muy bien qué iba a hacer con ellas. Eran pequeños relatos y observaciones que surgían del propio material que estaba escribiendo en la novela. Pensé que podían ser notas al pie. Había utilizado la forma de la nota al pie en 1975, en Nombre falso. En Blanco nocturno las notas tampoco fueron deliberadas, empecé a trabajar con ellas mientras estaba escribiendo la novela y después comencé a incorporarlas. La idea es la que tú dices: crear un subsuelo del libro en el que aparezcan otras posibilidades de ampliación de la historia para que el lector tenga una información que no sea sólo la que tienen los personajes.

AGA: ¿Cómo concibió la inversión del género policial a través de Croce y de qué modo resulta adyacente a Renzi —trasunto de Piglia—, cuya acta de nacimiento se encuentra en La invasión?

RP: Croce me cae muy simpático. El personaje empezó a desarrollarse con la novela y luego comenzó a tener un papel cada vez más fuerte en el libro. Está ligado a la tradición del género policial. Es la inversión de la figura del detective, que siempre es racional y lúcido. Aquí se trata de alguien que está en el borde; eso le da iluminaciones. Renzi, en este libro, funciona como el interlocutor del detective, figura que siempre está en el género. A la vez, Renzi se enamora de una de las hermanas Belladona y empieza a circular en un ambiente que no es solamente el de Croce.

AGA: ¿Cuál es el origen del pato-conejo de la página 142 de Blanco nocturno, una aseveración pictórica de las variaciones de la percepción?

RP: Es una figura que se suele usar en algunas tradiciones de trabajo sobre la identificación de imágenes. Wittgenstein ha trabajado con esa figura. Uno ve primero un pato y luego un conejo o viceversa. Ahí está la problemática que Croce trae a la novela: ¿qué quiere decir el parecido? Hay una serie de parecidos y juegos de símiles, como las mellizas o el japonés Yoshio y el jockey.

AGA: Hay ambivalencias.

RP: Siempre. Hay un horizonte en el libro: la idea de qué quieren decir la diferencia y el parecido. Cuando uno está escribiendo una novela se tiene un horizonte. Es un problema que uno quiere resolver y la ficción nos ayuda a avanzar en esa línea. En la llanura, en la pampa, se fortalece porque las imágenes se acercan al espejismo.

AGA: Tal como hace Emilio Renzi, ¿usted relee sus diarios?

RP: Sí. Es una experiencia perturbadora, en cierto sentido. Hay cosas anotadas que no recuerdo. El diario es una memoria paralela a la memoria real.

AGA: Resulta un soporte.

RP: Claro. Las lecturas tienen que ver con los momentos en que uno pierde un poco el rumbo en la vida por cuestiones múltiples, entonces evocar esta calma y pensar que esas cosas han pasado antes y uno ha logrado soportarlas, sobrevivirlas o superarlas funciona como un apoyo, en la medida en que uno olvida esos momentos pero están retratados. Muchas veces, en los textos, aparecen cosas escritas en el diario. Por ejemplo, había anotado, alguna vez, la idea de escribir un relato policial con un detective que estuviera loco y luego eso se convirtió en el personaje de Croce. En un momento de la escritura del diario estaba leyendo una biografía de Hitler y allí apareció la cuestión de que había estado en Praga y anoté el posible encuentro con Kafka. Luego lo retomé en Respiración artificial. El diario funciona como material de trabajo muchas veces.

AGA: Usted trabajó un verano como cartero. ¿Relaciona la labor del cartero con la literatura?

RP: Nunca lo había pensado, pero es una buena reflexión. No sé si hay un mensaje, pero hay un texto que se lleva. Trabajé durante un verano en Mar del Plata, cuando terminé el colegio secundario, antes de ir a la universidad. Recuerdo con mucha emoción y sentimiento las reacciones de alegría que a veces se producían cuando yo llevaba las cartas urgentes. La gente las esperaba porque eran cartas certificadas; muchas veces había misivas misteriosas. Hay siempre una reacción de asombro en alguien que recibe una carta. Hay diversas experiencias. Henry Miller también trabajó de cartero, así que debemos hacer un linaje de escritores que trabajaron en el correo.

AGA: Enrique Vila-Matas recuerda en un texto titulado “La metaliteratura no existe”, incluido en Extrañas notas de laboratorio, una entrevista de usted con Ana Nuño. Afirma que no existe la metaliteratura y que ésta es un cliché crítico que ha servido para enfrentar una tradición compleja de construcción de historias.

RP: Es una categoría de la crítica académica que no tiene en cuenta la experiencia de los escritores, porque en ese sentido toda la literatura ha sido metaficción. La literatura contemporánea es a prueba de eso, pero también la literatura tradicional; pensemos en el Quijote. Está siempre llena como en la vida. Uno cuenta historias, pero también reflexiona mientras las cuenta, de modo que el relato no es tan lineal como a veces se construye, como si no hubiera otra cosa que la narración, como si hiciéramos un ejercicio ascético para dejar a la narración limpia como si fuera un hilo. Y eso sucede habitualmente en los cuentos; en ellos la narración tiende a ser lineal y eso le da ese carácter artificial que tiene el género. Las novelas tienen por suerte la posibilidad de ampliar el registro e incorporar a la narración otro tipo de formas, una de las cuales es cierto momento de pausa en el relato donde alguien dice algo sobre el hecho mismo de estar contando esa historia. Pongo como ejemplo de la relación entre narrar e interpretar la experiencia del futbol, el gran relato de masas que es el futbol. Uno ve los partidos de futbol o los escucha por radio y hay un narrador y alguien que analiza el partido, simultáneamente, como si fuera muy natural en un marco tan amplio como la cultura de masas. Mientras se está narrando lo que sucede, alguien debe detenerse cada tanto y decir: se está jugando con un medio campo entre jugadores y hay un enganche o las puntas están jugando de esta manera. Esa pausa ayuda a veces a que el partido sea más nítido en su narración, de modo que no veo que la intercalación de reflexiones en una narración sea algo contrario a la tradición del metarrelato.

AGA: ¿Cómo se desarrolló su sistema creativo durante los 13 años que mediaron entre Plata quemada y Blanco nocturno? ¿Concibió desde un inicio a Luca Belladona como el nudo de la novela?

RP: Empecé a tomar las primeras notas de Blanco nocturno inmediatamente después de publicar Plata quemada. Las notas empezaron a construirse como habitualmente me sucede: a partir de un personaje. No tengo otra cosa que el personaje al empezar. El personaje aquí se llama Luca Belladona, que tiene un proyecto de hacer una fábrica en la pampa. Ese nudo, que está generalmente en las novelas, es un personaje que es el punto de partida, y luego hay que construir la trama. Esa trama se va construyendo a partir de la aparición de otro personaje, con el que el primero comienza a interactuar. Mi proceso de trabajo tiene que ver con los personajes primero, luego con la intriga que se construye, y esa intriga muchas veces se modifica hasta encontrar el punto de cristalización de la historia. Eso me lleva tiempo. No hay que apurarse, sería mi consejo. Aunque nunca hay que dar consejos. Como decía Benjamin: “Convencer es infecundo”. No sirve de nada. Creo que hay una demanda excesiva de presencia de los escritores. Se insiste mucho en que si un escritor no publica un libro todos los años lo van a olvidar; a lo mejor sí lo olvidan, pero se puede escribir tranquilo. Los jóvenes a veces se sienten urgidos; hay que trabajar con un tiempo propio.

AGA: ¿Cómo aprecia el diálogo entre las tradiciones de Arlt y Borges? ¿Cómo contrapone a ambos escritores?

RP: Es una contraposición clásica. En la literatura mexicana Rulfo y Arreola se enfrentan, pero están conectados también. En el caso de la literatura argentina Borges y Arlt funcionan como síntesis de grandes tradiciones. Borges está muy conectado con la tradición argentina clásica. Arlt, hijo de inmigrantes, está muy conectado con la nueva ciudad que está surgiendo. Nosotros, los escritores de mi generación, tratamos de mezclar eso. Y yo empecé a ver los elementos más ligados a la realidad social de Borges y los elementos más culturales en Arlt, cuando más bien se los leía al revés. Borges era pura cultura y Arlt era un individuo alejado de ella. Empezamos a establecer conexiones entre esas dos tradiciones que parecen antagónicas. Para nosotros eran escritores con los que dialogábamos siempre. Arlt es de esa clase de escritores que no viajan bien. En toda cultura hay escritores que son así. Uno puede pensar en Alfred Döblin en la literatura alemana, que es un clásico que, sin embargo, no tiene el lugar que tiene Thomas Mann. Suele suceder eso. Alfonso Reyes es un gran escritor y no logra todavía encontrar el espacio que otros tienen en la literatura latinoamericana. Pasa con muchos escritores y uno nunca sabe si es porque son demasiado buenos y no se pueden trasladar a otra lengua. Eso ocurre con Arlt.

AGA: En El último lector apuesta más sobre el acto de leer que sobre el de escribir. ¿Se ha modificado su visión desde la publicación del libro?

RP: Sí. Por un lado empecé a ver cómo esa escena podía ampliarse más, la escena de alguien que está leyendo un poco aislado, que fue el punto de partida de ese libro. He seguido reflexionando a partir de lo que había escrito en el libro, sobre ciertas escenas de traducción. Recuerdo una que me parece extraordinaria: la primera traducción de Don Quijote al chino fue hecha por el reconocido escritor Lu Hsun, que no sabía español. Los amigos le contaban la novela de Cervantes y él la traducía a partir de lo que le narraban. La novela tuvo un éxito notable en China. Es una manera de traducir rarísima. Parece una escena imaginada. Los amigos le decían: él va para allá y se encuentra los molinos. La traducción tiene de bueno que es una lectura que se escribe. Se está leyendo y al mismo tiempo se está escribiendo. El último lector es un libro que tiene sus codas. Tal vez un día escriba un ensayo sobre esto. Fue importante para mí en la medida en que me permitió sacarme algunas obsesiones en torno a los libros, a las lecturas.

AGA: ¿Cuál es el origen, la primera huella de su vida como escritor?

RP: Lo que está en el origen es un profesor de literatura que tenía en el Colegio Nacional de Adrogué, cuando estaba en tercer año de la prepa, antes de empezar a escribir el diario. Se llamaba Manuel Vázquez. Le tengo mucho reconocimiento porque era un profesor de historia y de literatura y algo produjo en mí porque yo estudié historia y me dedico a la literatura. Uno debe valorar a los profesores de enseñanza secundaria, que tienen, a veces, mucha influencia o son muy importantes para que uno de pronto descubra un rumbo. Él tuvo mucho que ver en el origen sin que yo me diera cuenta. Me he dado cuenta mucho después. Era un hombre muy apasionado por la literatura. Cuando yo tenía esa edad él funcionó como un guía en un laberinto.

AGA: ¿Cómo es su método de trabajo?

RP: Los escritores podemos hablar de ciertos modos de hacer las cosas. En mi caso se trata, desde siempre y lo digo un poco en broma, de levantarme temprano, de no atender el teléfono, de no mirar los e-mails entre las nueve de la mañana y mediodía. Eso supone un horario de concentración en el trabajo que a veces no produce nada. Lo importante para mí es mantener ese ritmo —sobre todo con las novelas— y por lo tanto saber que si hoy las cosas no han funcionado, quizás mañana funcionen. A veces uno pasa varios días y la novela parece no estar avanzando. Para mí, la única condición de la creatividad, de la imaginación, de la inspiración misma consiste en desplazarme de lo real.

AGA: ¿En qué consiste el desplazamiento de lo real?

RP: Consiste en salirme de esa red donde uno está implicado en la vida y construir un espacio aislado. El modelo podría ser el espacio de la lectura. Cuando hablamos de inspiración hablamos de concentración. Uno logra conectarse con el lenguaje y hacer algo más que escribir. Escribir sería sencillo. Uno podría redactar 10 páginas por día sin inconveniente. Pero uno está buscando algo que estaría conectado con eso que llamamos inspiración; es como una música que de repente el lenguaje tiene. A veces se busca, como un pianista que está haciendo notas hasta que por fin encuentra. La base de este asunto es tener ese tiempo disponible y tener paciencia.

AGA: ¿Cómo surgió la idea de compilar Crítica y ficción como literatura en el marco de la conversación?

RP: Tengo siempre la sensación, cuando las cosas están funcionando bien en una entrevista, de que son conversaciones realmente. No son solamente entrevistas con motivo de una coyuntura definida. Lentamente me fui dando cuenta de que esa escena de conversación sobre literatura era importante, como un camino paralelo a la crítica en el sentido más estricto. Quería recuperar la conversación sobre literatura porque es algo muy productivo. Entonces me di cuenta de que se podía hacer un libro rescatando esas conversaciones y esos interlocutores, trabajando con esa suerte de relación que se va generando en el diálogo.

AGA: ¿Cómo ha evolucionado la influencia de Faulkner?

RP: Faulkner es un extraordinario escritor. Ha tenido una presencia fuerte en la literatura latinoamericana. Y no sólo en la latinoamericana: me parece que nadie ha observado todavía que Thomas Bernhard viene de Faulkner. La idea de un narrador que se ocupa de toda la escena y que está en una suerte de estado alucinatorio: eso son los narradores de Faulkner. De modo que la presencia de Faulkner es diversa. Otro elemento que está en Faulkner que suele aparecer en Bernhard es la presencia de otras voces en la narración. Faulkner ha sido como un archivo de cuestiones. En la literatura latinoamericana hubo una primera etapa muy fuerte. El universo de Faulkner tuvo mucha presencia en Rulfo, en García Márquez, en Onetti.

AGA: Y en Fuentes.

RP: En Fuentes mismo, claro. La muerte de Artemio Cruz es una excelente novela que elabora muy bien los ecos de Faulkner y eso está también —en cierto sentido— en Aura, una de las mejores nouvelles que se han escrito en esta lengua. Me parece que la generación siguiente —la de Saer, la mía, incluso la de Puig— ha encontrado otras cosas en Faulkner. A mí me interesa su relación con la épica, la idea de trabajar sobre personajes de mucha dimensión, que se escapan un poco de la vida cotidiana, que están siempre alucinados con algo. Al mismo tiempo me interesa que usa historias de larga duración. Faulkner siempre está trabajando con genealogías, con historias familiares. Esos modos de narrar han sido muy productivos.

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