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Entrevista com Ricardo Piglia

PEREYRA, María Antonieta. “Entrevista com Ricardo Piglia”, en Palavras ao Sul, seis escritores latino-americanos contemporâneos, Belo Horizonte, Autêntica; Faculdade de Letras da UFMG, 1999, pp. 59-65.

Published onNov 10, 2020
Entrevista com Ricardo Piglia

Dinheiro queimado, romance de Ricardo Piglia lançado no Brasil em 1998, baseiase em uma história real ocorrida entre 27 de setembro e 6 de novembro de 1965, quando a quadrilha formada por Malito, Gaucho Dorda, Cuervo Mereles e Nene Brignone assalta um banco em San Fernando, província de Buenos Aires, e foge para Montevidéu, de onde pretende alcançar o Brasil. Mesmo estando envolvidos com políticos e policiais, os assaltantes não conseguem escapar da polícia. Encurralados num apartamento, eles sustentam, de forma heróica e suicida, um tiroteio cerrado com a polícia uruguaia, durante o qual as biografias de cada um vão aflorando e compondo narrativas paralelas: o uso de drogas pesadas, a forma como um escritor acossa fontes de informação e, principalmente, a relação homossexual entre Gaucho Dorda e Nene Brignone. A entrevista que se segue foi realizada quando Ricardo Piglia veio a Belo Horizonte para o lançamento de Dinheiro queimado. 

Você concorda que Dinheiro queimado é uma mudança no seu jeito de narrar, na medida em que troca os debates típicos dos intelectuais de oposição, reunidos em ambientes fechados como bares e jornais, pela narração vertiginosa de assalto, fuga, resistência, tiroteio e multidão na rua? 

Sim, tratase de algo deliberado, no sentido de que se pode escrever de pontos de vista diferentes e que a continuidade de uma obra se faz de uma maneira aberta. Eu observo muito os escritores que trabalham com variações de um mesmo tom narrativo, de uma mesma temática, como Onetti e Saer, que têm uma continuidade muito visível. Porém, eu estou mais próximo de escritores como Manuel Puig ou, num exemplo máximo, como James Joyce, que têm a pulsão de modificar o sistema narrativo, a técnica narrativa. (Inclusive eu vejo também muitas diferenças entre Respiração artificial e A cidade ausente e, evidentemente, entre A cidade ausente e Dinheiro queimado.) Em que consiste para mim a diferença? Consiste em que trabalho com personagens que não são intelectuais: isso é o ponto de partida básico da diferença, na medida em que começo a elaborar um romance a partir de personagens absolutamente diferentes, que têm uma problemática completamente diferente — e não digo que não haja aí nenhuma ligação com outras obras, como o personagem Emilio Renzi, que aparece quase como uma citação. E mudar o material narrativo modifica também a perspectiva e todo o estilo. Então tratouse, para mim, basicamente, de tomar a decisão de não escrever sobre intelectuais, mas sim de escrever uma história com personagens que vêm de outro universo. Isso demandou uma decisão lingüística, uma decisão estilística do ponto de vista narrativo. Entretanto, Dinheiro queimado tem algo em comum com meus outros textos num projeto geral: é o jogo que sempre me intriga, que é a relação entre ficção e nãoficção. A questão de como trabalhar com os fatos reais é algo que já está em “MataHari 55”, conto de A invasão. O que acontece é que aqui essa indecisão entre ficção e realidade é trabalhada de outra forma. Não se trata tanto de produzir um efeito ficcional, mas sim de produzir um efeito de realidade. 

Com Dinheiro queimado, você estaria experimentando uma linguagem mais próxima do jornalismo, abrindo diálogo com um leitor menos acadêmico e disputando espaço dentro da cultura de massa? 

Bem, por um lado, o romance se conecta com o início de minha própria narração, comA invasão, com a literatura norteamericana e com certos elementos da tradição literária que ainda estão muito presentes para mim. E tampouco diria que eu busco, de uma maneira deliberada, quando estou escrevendo um livro, ampliar o público ou mudar de público. O que acontece é que, depois que eu termino um livro, adoto uma estratégia que considero vanguardista, em certo sentido, de intervenção: por isso, mandei o romance para o concurso da Editora Planeta, por isso, tento modificar a imagem de como o escritor é visto. Porque me parece que a cultura de massa e a cultura literária tendem a gerar imagens fixas dos escritores tratando, basicamente, de colocálos sob determinada etiqueta. A mim interessa muito mudar essa imagem. Esse livro produz um certo efeito porque é um livro inesperado, de um escritor que todos supõem ser um intelectual. De modo que há aí uma estratégia de enfrentamento com o esquematismo da imagem fixa do escritor. É o caso de Borges, que passou a vida lutando contra os esquemas que foram construídos sobre sua obra, lutando contra a idéia de que ele se ocupava somente com labirintos e espelhos: o escritor se empobrece muito quando fica fixo em um lugar. Há aí uma questão complicada, difícil, porque uma pessoa não pode mudar deliberadamente, mas sim evitar o esquema, o estereótipo, o espelho que lhe mostra uma imagem muito esquemática do mundo literário e cultural. 

Dinheiro queimado pode ser comparado também a um western americano, a um bangbang? 

Eu nunca havia pensando nisso. Mas alguém poderia entendêlo dessa forma. O que eu tinha na cabeça era um relato de guerra: um filme de guerra em que há uma patrulha que está isolada, um pequeno grupo de vanguarda que está cercado na linha inimiga e que quer combater até o fim, e a violência que se supõe num combate. Nesse romance, a idéia dos filmes de guerra está muito presente: as batalhas históricas, o contexto, a história como se fosse a batalha de Waterloo, como se os personagens do romance pertencessem à grande épica histórica. Então, ao escrever esse livro, eu tinha presente a tradição dos filmes de Samuel Fuller, um daqueles filmes de guerra que vi em minha adolescência e infância. Uma certa representação da violência e desse mundo masculino que está presente nos relatos de guerra. Isso era o que eu tinha em mente. 

Dinheiro queimado retoma a questão da poética gauchesca que é fundamental na tradição literária argentina. Embora o Gaucho Dorda seja bastante diferente de Martín Fierro, ele poderia ser lido como unia homenagem ao personagem de José Hernández? 

Bem, eu não tinha presente essa questão de uma maneira deliberada. Eu penso que a literatura argentina tem como um de seus grandes acontecimentos a literatura gauchesca que se desenvolve de uma maneira simples e fantástica. O que me parece ser de interesse maior na literatura gauchesca é sua relação com a lei, essa relação, digamos, com o delito, com a marginalidade, com a questão ética. E o que é muito importante também, e que pode ser encontrada nesse livro, é a idéia de falar sobre personagens populares, contar uma história a partir da consciência de personagens que, em certo sentido, são marginais. 

Ainda com relação à literatura gauchesca: se o Martín Fierro, de Hernández, significou um emblema da nação, Dorda também se enquadraria nesse sentido, seria uma nova leitura da nação?

Não fiz isso conscientemente, mas são coisas que podem estar presentes. Por exemplo, alguém me dizia outro dia que a descrição da vida na prisão não passa de uma coisa muito distante de nós. Porque existe um capítulo em Dinheiro queimado que fala do que acontece na prisão e tem muita semelhança com o que Martín Fierro conta sobre a prisão, no sentido de que ela é vista como uma experiência mística, de alguém que está dentro de uma situação com uma espécie de presença metafísica. Então há um certo cruzamento de relações, que são estabelecidas sem uma idéia preconcebida. Também há uma espécie de herança gauchesca, que tem a ver com os meios rurais. Desta forma reconheço que existe uma relação com essa literatura, mas não é uma coisa que eu tenha feito premeditadamente. 

Ao recordar Erdosain, de Os sete loucos, que é um típico herói fracassado de Roberto Arlt, Dorda remeteria também a uma certa crise do imaginário nacional? 

Basicamente, o que se poderia estabelecer com relação a isso seria uma tentativa de trabalhar com uma linguagem que não fixe as figuras sociais ou o conteúdo do relato. Uma linguagem que vacila para definir os lugares sociais, os lugares ideológicos. Depois dos anos 70, me parece, quando a política de esquerda define um pouco o campo social, todos os elementos que aparecem em Dinheiro queimado começam a se definir com critérios muito mais fixos, enquanto que no momento em que acontecem os fatos do romance (a política, os crimes, a policia) há uma espécie de relação entre âmbitos diferentes, mas com uma certa simetria: parece que tudo foi combinado para tentar entender um acontecimento tão brutal e violento como esse. O que há é um conflito entre um grupo mais ou menos anárquico e setores do Estado, encarnados na policia. Nesse sentido, poderia haver uma espécie de imaginário que tem a ver com o modo como atuam a lei e o Estado frente à violência social. E isso me parece que tem a ver com Roberto Arlt, com Erdosain e com a idéia do fracasso como chave de todo esse mundo. 

Outra questão que você aborda é a do homossexualismo, que também já estava presente no conto “A invasão”. Poderíamos dizer que a história de Dinheiro queimado é uma história de machos, que é ao mesmo tempo construída e desconstruída? 

O que mais me impressiona no momento em que começo a trabalhar sobre um tema é o fato de que personagens tão machos — digamos, nesse sentido mais tradicional, tão violentos e tão masculinos — ao mesmo tempo estabeleçam relações sexuais entre si com muita naturalidade e que, portanto, coloquem em questão os modelos mais esquemáticos do que deve ser entendido por homossexualidade ou por cultura gay. Pareceme que aí haveria um mundo que não corresponde aos critérios standard do que se pode entender por cultura gay. Eu já havia escrito um conto em 69 ou 68, e que se chama “O Laucha Benítez cantava boleros”, onde aparecia a homossexualidade: é a história de dois boxeadores que tinham uma relação entre si. A mim parece que o mundo do boxe também é um mundo muito violento e muito masculino, mas que também ali poderia haver um desejo que circula. Então o que mais me interessou foi que não havia um esquema, ou seja, não apareciam identidades sexuais nítidas, mas sim um mundo muito fluido. Isso foi o que me pareceu mais interessante, porque o romance conta a história de amor entre o Gaucho e Nene. 

No livro de contos La Argentina en pedazos, você declara o seguinte: “O dinheiro, podia dizer Arlt, é o melhor romancista do mundo: converte em destino a vida dos homens. Em seus romances, o dinheiro aparece como causa e como efeito da ficção.” Poderíamos ler Dinheiro queimado também a partir dessa chave? 

Sim. Eu acredito que, em Dinheiro queimado e já presente no título, o dinheiro funciona como o destino: o sentido grego do destino é a causa de tudo e ao mesmo tempo é a desgraça. O dinheiro é o mal: o mal puro, não? O dinheiro é aquilo que é considerado no imaginário medieval como o demônio, a encarnação do mal. E o dinheiro também funciona como um enigma. Nesse sentido, eu diria que é um romance sobre o dinheiro porque é um romance sobre o mal em seu sentido mais puro. Não porque os personagens o encarnem em si mesmos, mas porque essa relação com o mal e com o dinheiro cruza suas vidas. 

Por que em Dinheiro queimado e em outras obras de escritores argentinos, como “A trama celeste”, de Adolfo Bioy Casares, os bandidos sempre procuram fugir para o Brasil? 

Porque há outra língua, não? Porque o país está na fronteira conosco, mas tem outra língua. E dá a sensação de ser outro mundo, outra cultura. Não é a mesma coisa que ir para o Uruguai, para a Bolívia ou para o Peru. A outra língua é muito atraente como um universo de diferença pura, mesmo sendo uma língua próxima, como é o português. E há outra coisa que me parece importante, no Brasil, que é a presença da cultura afro, da cultura negra, que também o converte na imagem do diferente, para o Rio da Prata. É como uma viagem no tempo, uma viagem a um território místico, de aventuras, com um imaginário múltiplo. Me parece que o Brasil funciona no imaginário do Rio da Prata com todos esses ingredientes. Seria muito interessante notar como isso funciona na literatura latinoamericana ou rioplatense, porque as pessoas já conhecem a imagem de Paris, de que já se falou muito. Mas me parece que o Brasil pode ser visto como esse lugar onde se vai buscar uma espécie de essência latinoamericana... Por aí, há todo um imaginário a ser reconstruído. Creio que os personagens de Dinheiro queimado também estão nessa corrente. 

Sua narrativa dialoga com escritores ou relatos brasileiros? 

Há vários escritores brasileiros que me interessam. Rubem Fonseca é um deles. Admiro incondicionalmente Clarice Lispector, como uma das grandes escritoras deste século. E me interessa um escritor de que me sinto muito próximo, que é Osman Lins. E também me sinto absolutamente deslumbrado com a obra de Guimarães Rosa. Clarice Lispector, Osman Lins e Guimarães Rosa são escritores brasileiros que leio na mesma série em que leio Roberto Arlt, Borges e Onetti. Lembrome de que encomendei certa vez a um amigo que me trouxesse do Brasil Grande sertão: veredas, em português, que eu li com um dicionário ao lado e demorei cerca de seis meses. Porque eu não sabia que esse português, do sertão, era assim tão diferente.A fascinação que eu sentia por esse livro era a fascinação pela língua, pela distância. 

O Mercosul pode facilitar as trocas culturais entre Argentina e Brasil? 

Sim, acredito que podemos criar uma fluidez maior na relação. Eu . acho que a cultura do Rio da Prata deveria ter com a cultura brasileira a mesma relação que a brasileira tem para com ela. Creio que a relação é desigual. Há mais interesse no Brasil pela cultura de língua espanhola: habitualmente os brasileiros lêem em espanhol e é absolutamente natural, no Brasil, que eu faça uma conferência ou dê aulas em espanhol. Não acontece o mesmo aqui com a cultura brasileira, não há a mesma recepção. É preciso criar um campo de maior receptividade, no Rio da Prata, pela cultura brasileira. Eu creio que a cultura brasileira tem uma posição mais aberta justamente porque a língua talvez a isole um pouco. De qualquer forma, sua atitude é de maior abertura. E então teria que se desenvolver a mesma posição de abertura do Rio da Prata para com o Brasil. Eu confio que a política dos Estados ajude a criar essas relações. 

Você diria que seu conceito de mirada estrábica contribuiu para provocar mudanças na leitura que se faz, na Argentina e no Brasil, de sua obra e de outros autores latinoamericanos? 

Sobre minha obra é mais difícil falar, por razões óbvias. Mas creio que nós, os escritores latinoamericanos, estamos numa posição sincrônica em relação à literatura contemporânea, estamos em sincro com o que fazem os escritores, contemporâneos nossos, dos EUA e da Europa. Durante todo o século XIX e parte do século XX, havia uma relação assincrônica, de desajuste. Nós estávamos como que fora do tempo, era uma relação de desenvolvimento desigual que implicava essa mirada estrábica— que olhava para a literatura própria e para a literatura estrangeira. Agora, me parece que a literatura que nós fazemos e a literatura estrangeira estão postas no mesmo âmbito: o que estamos escrevendo se pode pôr em relação, instantaneamente, com o que estão escrevendo Don DeLillo nos Estados Unidos, ou Peter Handke, por exemplo, na Alemanha. Há uma relação muito atualizada entre a literatura latinoamericana contemporânea e a literatura norteamericana ou européia, sem que tenhamos necessidade de sermos latinoamericanos profissionais, não? Num momento determinado essa relação se dava porque os latinoamericanos postulávamos um tipo de literatura própria, que era absolutamente folclórica e típica. Agora me parece que estamos todos trabalhando no mesmo universo contemporâneo e, portanto, temos uma relação muito fluida. 

No mundo globalizado, da oralidade e da imagem, o livro tende a desaparecer ou passará por uma transformação radical? Qual será ()futuro do texto escrito e da narrativa ficcional? 

Eu penso que a narrativa persiste e que, no jogo da chamada cultura mundial, há intenção de se impor uma cultura, a norteamericana, que funciona como uma espécie de cultura única. No marco dessa cultura mundial, cada vez mais, têm peso as culturas locais. Paradoxalmente, à medida que o conceito de nação está em crise, me parece que agora são os universos regionais os que estão em diálogo direto com a cultura internacional. Guimarães Rosa podia ser um exemplo disso: alguém que trabalha com uma cultura muito particular, como a do sertão, e ao mesmo tempo se conecta com Joyce, numa passagem direta do local ao internacional. Me parece que esse é um processo que vai se aprofundar e talvez as culturas nacionais comecem a ser questionadas como espaço de mediação entre a região e o mundo. 

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