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Poéticas de la novela en América Latina. Macedonio Fernández*

Prólogo. BUENO, Mónica (comp.) (ed.), La novela argentina. Experiencia y tradición. Corregidor, Buenos Aires, 2012.

Published onOct 02, 2020
Poéticas de la novela en América Latina. Macedonio Fernández*

Quisiera plantear la hipótesis de un trabajo en marcha sobre distintas definiciones de la novela y su historia. La investigación tiene en principio como objetivo reconstruir las posiciones de los novelistas sobre el género y diferenciarlas de la larga tradición de debates sobre la forma y la historia de la novela realizada por los filósofos y los críticos.

Los escritos de los novelistas sobre la novela suponen una serie de definiciones y de construcciones teóricas que permiten identificar una tradición específica en la historia del género. Esto significa considerar los problemas metodológicos de la pedodización, la definición de un canon o la construcción de una tradición como efecto de la lucha de las poéticas.

En definitiva la historia literaria es una sistematización de las polémicas y los debates producidos por la práctica literaria.

En América Latina (pero también en los EE.UU. o en Rusia) ha sido la consolidación de las grandes poéticas la que ha definido los criterios de la historia y de la crítica literaria. Parece difícil imaginar la teoría de la novela de Bakhtine sin la experiencia de la obra de Joyce. En ese sentido hemos comenzado por analizar las poéticas de la novela en Hispanoamérica como marco de una investigación sobre la novela y su historia en la Argentina.

En los últimos años se ha publicado una amplia bibliografía sobre el género y su historia. El problema de la localización de los géneros y la utilización de las nociones de frontera y de multilingüismo en las historias de la literatura ha estado en el centro del debate sobre las tradiciones literarias. En este sentido el concepto de diversidad regional y de áreas culturales autónomas ha definido las principales poéticas de la novela en Hispanoamérica.

De esa trama compleja de actitudes y genealogías quisiera aislar dos postulaciones fundamentales: la de Alejo Carpentier y la de José María Arguedas y contraponerlas a una posible tradición poética "argentina" del género cuyo centro es para nosotros Macedonio Fernández.

Las obras y las posiciones de Carpentier y de Arguedas postulan desde ópticas distintas la particularidad del género en Hispanoamérica y establecen una diferencia tajante con la historia, el origen y el surgimiento de la novela inglesa, de la novela rusa o de la novela norteamericana.

Alejo Carpentier sistematiza la poética de lo real maravilloso que mantiene una serie de relaciones con la obra de García Márquez, de Asturias, con el realismo mágico, etc.

Esta tradición rastrea los orígenes del género en América Latina y su condición formal no en la tradición clásica de la novela europea sino en los escritos de los cronistas españoles y en los relatos de la conquista. Construye de ese modo una genealogía propia y un origen para la novela, centralmente en el área del Caribe, que define un estilo y un modo de narrar. Los cronistas fueron los primeros que se enfrentaron con lo maravilloso americano, una realidad para la que, según Carpentier, no sirven las categorías europeas de la representación. De ese modo se define un origen y una tradición propia de la novela que no le debe nada a la historia clásica del género.

Por su parte Arguedas ha definido la historia de la novela en la región andina a partir del anclaje del género en la gran tradición narrativa prehispánica. En ese origen se ha elaborado otra hipótesis sobre la historia específica del género y sobre su diferencia.

Básicamente es la persistencia de las tradiciones orales, de las leyendas y los mitos de las culturas indígenas el fundamento narrativo que hace posible el uso y la transformación de las grandes formas de la novela europea y norteamericana. La obra de Arguedas pero también la de Roa Bastos, la de Rulfo, la de Guimaráes Rosa remontan los orígenes del género en América a la presencia de una tradición rural campesina que sirve de base a las innovaciones narrativas.

Esta poética trabaja los registros de la voz y de la lengua popular e instala los problemas del estilo y la narración en el choque de culturas, la traducción y el bilingüismo. Las culturas opuestas no se fusionan y la forma novela es el resultado de esa yuxtaposición. La tensión entre lo escrito y lo oral, las dos culturas, las dos lenguas, definen una forma específica del género que la diferencia históricamente de las tradiciones de la novela europea.

Nos proponemos tomar como marco los amplios debates críticos e históricos que esas poéticas han suscitado, para analizar las condiciones específicas de una historia de la novela en el Río de la Plata.

De la lectura de una serie de ensayos de distintos narradores argentinos sobre la novela (Arlt, Borges, Marechal, Bioy Casares, Cortázar, Mallea, Sábato, Bianco, entre otros) el primer elemento que surge es la coincidencia de la diferencia argentina (en relación con Europa pero también en relación con América Latina).

Daré sólo dos ejemplos de una reflexión que circula por los distintos autores y que supone una polémica implícita con las grandes tradiciones de la novela en Hispanoamérica.

Bioy Casares en su reseña de El jardín de los senderos que se bifurcan en Sur en mayo de 1942 escribe:

Estamos en la periferia de los grandes bosques y de la arqueología de América. Creo, sin vanagloria, que podemos decepcionarnos de nuestro folklore. Nuestra mejor tradición es un país futuro. En él creyó Sarmiento y todos los que organizaron la República. Para un argentino, es natural que su literatura sea toda la buena literatura del mundo. De esa cultura y de la Argentina posible y quizá veni-dera que le corresponde, este libro es representativo.

Esta posición es simétrica, en realidad parece un resumen anticipado de las hipótesis mucho más elaboradas de Borges en su conocida conferencia de 1951, "El escritor argentino y la tradición".

La tesis central del ensayo de Borges es que las literaturas secundarias y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienen la posibilidad de un manejo propio "irreverente" de las tradiciones centrales. "Es por irreverencia (escribe Borges) que los americanos podemos acceder a la cultura de Occidente".

Sabemos que Borges pone como ejemplo de esta colocación, junto a la literatura argentina, a la cultura judía y a la literatura irlandesa. Pueblos periféricos, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo en dos lenguas. Una cultura nacional dispersa y fracturada en tensión con una tradición dominante de alta cultura extranjera.

Para Borges ese lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los procedimientos de falsificación, la traducción como plagio, la mezcla de registros, el entrevero de filiaciones.

La literatura nacional sería un uso local de la tradición extranjera. La tradición nacional es un lugar de localización de las grandes series y redes de la literatura mundial. En definitiva la literatura nacional es el contexto mayor que define las apropiaciones y los usos.

En este ensayo Borges no hace más que extender y nacionalizar su hipótesis sobre la construcción de las formas que caracterizan su concepción de la literatura.

Centralmente para Borges es la situación de la lectura la que define el funcionamiento de los textos.

Cito "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw", escrito también en 1951: "Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera en que es leída; si me fuera otorgado cualquier página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura en el año dos mil".

Por lo demás Borges define del mismo modo los géneros: "Los géneros literarios dependen menos de los textos que del modo en que estos están leídos", en su conferencia sobre "El cuento policial", de 1977. Y define así también la noción de obra clásica y de texto canónico: "Clásico, no es un libro que necesariamente posee tales o cuales méritos: es un libro que las generaciones de los hombres leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad", en "Sobre los clásicos" de 1962.

La conciencia de la diferencia argentina define por un lado la posibilidad (o la ilusión) de entrar en una relación particular con el conjunto de la cultura europea y por otro la posibilidad de fundar un origen y una tradición propia a partir de los usos locales y de la especificidad de la situación de lectura.

No hay referente, ni campo temático, ni fronteras fijas, sino un uso ficcional de las formas ya existentes.

Por supuesto el primero que entre nosotros desarrolló sistemática-mente este programa fue Macedonio Fernández.

En realidad, Macedonio usó esa doble relación para definir una teoría de la novela.

Quiero decir que Macedonio definió las condiciones para una poética de la novela en la Argentina y estableció en el Museo de la novela de la Eterna las bases de una historia del género.

Macedonio establece una relación directa con las grandes poéticas europeas del género y define ahí la especificidad de la tradición. No piensa en el referente, ni en la localización sino en los usos (irreverentes) a que somete los procedimientos y las formas del género. Sencillamente inventa una historia nueva, funda el origen: escribe la primera novela nueva y anula la tradición anterior. (Al anular la tradición anterior escribe la primera novela buena). Con este acto que borra todo contexto se integra en la más típica de las tradiciones argentinas.

Macedonio construye sus hipótesis sobre el género a partir de una reescritura privada del Quijote de Cervantes. En ese sentido piensa el género como una forma que se constituye para narrar el choque entre ilusión y realidad. Macedonio entra de este modo en el debate tradicional sobre "lo novelesco" entendido como tensión nunca resuelta entre el arte y la vida, entre la forma y la experiencia, entre la verdad y la ficción. Se abre ahí toda la problemática del bovarismo y de la creencia y en ese punto son muy importantes las reflexiones de Macedonio sobre la relación entre novela y locura.

Para Macedonio el cruce entre ilusión y realidad deja de ser simplemente el tema de la obra y se convierte en la clave del género. (Lo "fantástico" es el nombre simplificado que le da Borges a ese procedimiento y a esa poética.)

Quiero decir que basta sacar (como hace Macedonio) la tensión entre ilusión y realidad del simple lugar del tema de la obra para que el género se reformule: por un lado en sus efectos directos sobre el lector y por otro lado en sus posibilidades como constructor de realidades alternativas o utópicas (Macedonio invierte la definición canónica sobre las que se fundan las grandes teorías de Lukács y de Bakhtine: para él no se trata de buscar la realidad en la ficción, sino de buscar la ficción en la realidad).

La novela no sólo nana la tensión entre lo real y lo irreal sino que es un procedimiento básico de construcción de lo no-real, de lo que todavía no es.

Al mismo tiempo y como efecto de este desplazamiento Macedonio define la novela como una compleja trama de posiciones de lectura y de relaciones entre lectura y creencia. También acá sigue de cerca la gran tradición de los escritos de los novelistas.

¿Qué quiere decir creer en una ficción? Esta pregunta que viene de Cervantes ha definido desde el principio el debate entre la novela y su público.

Por un lado Macedonio (como Borges) hace ver que lo complejo del arte de la narración consiste en producir el efecto de irrealidad (y no el efecto de realidad).

En ese efecto se juega la tensión entre la novela como arte y la novela como entretenimiento.

Con sus múltiples posiciones sobre el lector, la lectura y el público (y con su arte de los prólogos a la Henry James) Macedonio vuelve a reescribir la tradición de los escritos de los novelistas sobre el género: la novela ha planteado desde su origen la tensión entre alta cultura y cultura de masas (por supuesto es el primer género que ha planteado ese problema) y ha trabajado siempre para un público escindido.

Desde su origen el género está cruzado por este dilema. Mejor sería decir que desde su origen y hasta el presente la novela vive ese dilema como una tensión entre la novela como género popular y la novela como pura forma artística (de la que Flaubert es un caso ejemplar pero también Macedonio).

La poética y las estrategias narrativas de Macedonio se fundan en esa escisión: la novela que no tiene lector, la novela que se vive, la novela que nunca llega pero que se anuncia, la novela como escritura secreta. Escribir una novela es tramar un complot y publicar una novela es perderlo.

En definitiva para Macedonio la novela se propone como mediación imposible entre la alta cultura y la cultura de masas. Y en ese marco redefine la estrategia del género y sus pactos de lectura.

Macedonio está en el centro de las redes y las tramas de la novela contemporánea. Pero su posición, solitaria y hermética, define un uso personal y situado (argentino en el sentido de Borges) de la gran tradición.

Por un lado Macedonio se conecta con la tradición central de los debates sobre el género. Hace "teoría" de la novela no en el sentido de Lukács, de Bakhtine o de Benjamin, sino en el sentido de Cervantes, de Henry James y de Robert Musil.

Por otro lado su obra abstracta y no localizada, que se desespera por fundar un orden y un comienzo absoluto, está en el centro de la construcción de una historia de la novela en la Argentina. Hace posible esa historia y es su efecto (Habría que decir que Macedonio dramatiza lo que los otros discuten).

En definitiva la poética de Macedonio es la culminación del difícil proceso de autonomía de la ficción y la constitución de los géneros (y en especial de la novela) en la literatura argentina del siglo XIX.

El atraso y la falta de autonomía en la de la literatura en la Argentina del siglo XIX dificulta la constitución institucionalizada de los géneros y hace inciertos sus límites. Los textos narrativos de Sarmiento, Mansilla, Groussac, Cambaceres, Sicardi (entre otros) permiten estudiar el modo en que la novela se va definiendo como un género autónomo adaptándose a las condiciones y las restricciones específicas de la tradición argentina.

La obra de Macedonio Fernández es clave en esta historia porque expresa el momento de autonomía plena de la ficción. Los cincuenta y seis prólogos que integran el Museo de la novela de la Eterna establecen el marco que define la nueva enunciación ficcional y delimitan la poética a partir de la cual es posible hacer novela en la Argentina.

En este sentido la historia moderna del género en la Argentina es la historia de la escritura interminable del Museo. Como sabemos Macedonio empieza a escribir esa novela en 1904 y trabaja en el libro durante casi cincuenta años hasta que se publica (quince años después de su muerte) en 1967. En el espacio de esa novela interminable, entre capítulos anunciados y cartas utópicas, leemos las formas fracasadas y las formas futuras de la novela argentina: Arlt, Marechal, Cancela, Borges, Cortázar son algunos de los herederos que elaboran y transforman las marcas de esa tradición.

Quizá a partir de Macedonio Fernández sea posible confrontar la tradición argentina con las grandes estrategias novelísticas que se condensan en las poéticas "americanas" de José María Arguedas y Alejo Carpentier.

Esa confrontación pondría otra vez a la literatura argentina en el centro del debate sobre la diferencia y la pobreza de su tradición. Pero la diferencia (y la pobreza), como sabía bien Macedonio, son el fundamento de la literatura.

(*) Versión taquigráfica de una conferencia dictada en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires el 27 de noviembre de 1996.

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