Texto en este enlace : https://drive.google.com/file/d/1NRfRyHQe6csEv68qlQjERQHNd9lkYblM/view?usp=sharing con muchas erratas corregidas, muchas gracias por el aporte generoso de ustedes. Saludos. José
PIGLIA, Ricardo. «Testimonios de cuatro testigos clave: Reivindicación de la práctica" en LAFFORGUE, Jorge y RIVERA, Jorge B., “Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial”, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1996, pp. 51-53.
Yo diría que los relatos de la Serie Negra deben ser pensados en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana, antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definición del género pienso que el cuento de Hemingway Los asesinos juega el mismo papel que jugó Los crímenes de la rue Morgue de Edgar Poe con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan a Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen “por encargo" que no se explica ni se intenta descifrar están ya las reglas de la policial "dura", en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preaminciaban toda la historia de la novela de enigma, desde Sherlock Hohnes a Hércules Poirot. Por lo demás, en el relato de Hemingway está también la técnica narrativa que va a definir el género: predominio del diálogo, relato de conducta, acción rápida, escritura "blanca" y objetiva. Lo paradójico es que durante años los mejores escritores del género (Hammen, Chandler, Cain, Goodis, McBain, Williams, etc.) fueron leídos entre nosotros con las pautas y los criterios de valor impuestos por la novela de enigma. Vistos desde esa óptica, textos como Al morir quedamos solos o La maldición de los Dain eran sin duda, malas novelas policiales: confusas, informes, caóticas; parecían la versión degradada de un género refinado y armónico. En este sentido, cuando en 1968 comencé a trabajar en el proyecto de la Serie Negra para la Editorial Tiempo Contemporáneo tenía la idea de crear un espacio propio para esos relatos, diferenciar la policial dura de la policial de enigma: d primer volumen de la serie fue una antología, y junto con relatos de Chandler, Hammett, MacDonald, Cain, etc., incluíamos un prólogo crítico donde justamente se analizaban las particularidades del género y se remarcaban sus diferencias con la policial "a la inglesa". Al presentar una colección donde se ponía especial cuidado en respetar los textos, en traducirlos fielmente, la intención era —repito— crear un espacio de lectura propio. Hasta ese momento esos relatos circulaban de dos maneras: o eran consumidos de un modo indiscriminado en el contexto de colecciones de policiales clásicas (La dama del lago de Chandier o El cartero llama dos veces de James Cain aparecieron en El Séptimo Círculo, algunas novelas de Goodis fueron publicadas en la Serie Naranja de Hachette) o estaban condenadas a circular en ediciones bastardeadas (Cobalto, Pandora, Rastros), con los textos podados, en malas traducciones. Chase, Williams, McPartland eran consumidos —ya desde la tapa y la presentación gráfica—como relatos de "sexo y violencia" junto con escritores de cuarta categoría. Rabia entonces que crear una lectura para esos relatos. Mientras tanto la novela policial clásica había venido siendo difundida con gran eficacia por el equipo de Sur, sobre todo por Borges que por un lado había conseguido crear una buena recepción para esos textos y que por otro lado hacía un excelente uso de ese tipo de relato (basta leer "El jardín de senderos que se bifurcan" o "La muerte y la brújula"). Pienso que en las reglas del policial clásico el grupo Sur encontraba. ciertos elementos que confirmaban su concepción de la literatura —y no sólo de la literatura—: el fetiche de la inteligencia pura que valoraba sobre todo la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa. A partir de esta fascinación por el investigador corno el puro razonador, el gran racionalista que resuelve los enigmas, está claro que las novelas duras de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos "salvajes", primitivos, sin lógica, "írracionales" (en 1947, Cortázar, en ese momento hombre de Sur, escribe en la revista Realidad una crítica frontal a los relatos de Cain, Hammen, Chandler, vistos justamente corno literatura "bárbara", degradada). Porque mientras en la policial inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de análisis, hipótesis, deducciones, con el detective inmóvil y pensando (un ejemplo a la vez límite y paródico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares, que resuelve los enigmas sin moverse de la celda de la Penitenciaría donde está encerrado), en la novela dura no parece haber otro criterio de verdad que la práctica: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes, produce siempre una cadena de situaciones cuyo efecto es el desciframiento, el descubrimiento. En este sentido, los novelistas de la serie negra ejercen un tipo de retórica que los liga —más allá de la conciencia que tengan— a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista: basta pensar en el papel que tiene el dinero en esos relatos. Quiero decir, basta pensar en la compleja relación que establecen entre el dinero y la ley: en primer lugar, e] que representa la ley sólo 'está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace star trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela de intriga el detective es generalmente un aficionado que se ofrece "desinteresadamente" a descifrar el enigma); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinatos, robos., estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas: los crímenes son "gratuitos", justamente porque la gratuidad del móvil fortalece La complejidad del enigma). En última instancia (pienso en Cosecha roja de Hammett, en El pequeño César de Burnett, en ¿Acaso no matan a los caballos? de McCoy) el único enigma que proponen —y nunca resuelven— las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única "razón" de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas. Relatos llenos de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctúan entre el cinismo (ejemplo: Hadley Chase) y el moralismo (en Chandler: todo está corrompido menos Marlowe, profesional honesto que hace bien su trabajo y no se contamina; en verdad, parece una realización urbana del cowboy). Creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradictorias: están quienes a partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes les dan a estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron y hacen de ellos una especie de versión entretenida de Bertolt Brecht. Sin tener nada de Brecht —salvo, quizá, liammett— estos autores deben, creo, ser sometidos, sí, a una lectura brechtiana. En este sentido hay una frase que puede ser un punto de partida para esa lectura: "¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?", decía Brecht, y en esa pregunta está —si no me engaño—la mejor definición de la serie negra que conozco.