Las bibliotecas no sólo acumulan libros, modifican el modo de leer

Ricardo Piglia es quien, quizá con más persistencia, ha pensado la presencia del lector en la obra. Una teoría del lector, el último lector –quizá él mismo–, que aparece dejando marcas en la escritura. En este diálogo que se produjo a partir de su visita a la Biblioteca, Piglia analiza las variaciones técnicas como profundos virajes en las prácticas de lectura que, sin embargo, no han logrado alterar su condición fundamental: la lectura sigue consistiendo en una secuencia lineal de desciframiento que va de un signo a otro, pese al carácter fragmentario que asume en la metrópoli. Un lector salteado que, al decir de Macedonio Fernández, se ve sometido a la interrupción como momento inherente a la lectura y que debe asumir tal situación en tensión con la utopía lectora: su solitaria concreción.

De este modo, y a pesar de las invocaciones temáticas recurrentes, el despliegue tecnológico incrementa la velocidad de circulación y acceso a los textos, operando cambios en las formas de sociabilidad que rodean la lectura, pero no en la lectura misma que conserva para sí la invención de sus propias escenas singulares.

La Biblioteca: Desde hace tiempo se está desarrollando una discusión, y la Biblioteca Nacional es un espacio natural para ella, pues se encuentra especialmente afectada por las modificaciones técnicas en curso: nos referimos al debate acerca de cuál es la relación de la lectura con las nuevas tecnologías; si se trata de un vínculo virtuoso o de la desaparición de la figura del lector moderno, si es necesario repensar la relación y el lugar social de la lectura en la vida contemporánea. En estas discusiones hay lamentos y euforias, desmedidos en ambos casos.

Ricardo Piglia: Bueno, tratemos de no tener una posición centrista, ¿no? (risas). Siempre hay lamentos y euforias. Lo primero que tendríamos que decir, es que hay muchos historiadores de la cultura trabajando este tema. Hay que pensar sobre todo en Roger Chartier que ha reflexionado sobre la cuestión del cambio en los soportes de la lectura, desde los papiros, los rollos y los libros hasta la lectura en la pantalla. Chartier ha insistido en la importancia de la materialidad del formato en la discusión sobre la construcción del sentido y en la historia de la lectura. Hay que situar el problema en la larga duración. ¿Qué es lo que persiste de las formas de leer y qué es lo que se ha transformado? Yo tiendo a pensar que el modo de leer –desde la perspectiva que a mí me interesaba en el libro (El último lector, 2005)– no ha variado. Leer ha sido siempre pasar de un signo al otro. Puede haber cruces, cortes y virajes en la linealidad, pero la construcción del sentido, el modo de descifrar los signos al leer, no ha cambiado. Es una práctica de larguísima duración. Desde luego la lectura supone el aislamiento, el lector es un sujeto que está descifrando una serie de signos y está solo en eso. Lo que cambia es la escena en la que se lee, y la actitud. No sólo el formato en que leemos los textos cambia y por lo tanto la posición del cuerpo, sino también el tipo de atención. Yo he construido una especie de modelo histórico, un poco en broma, con dos posiciones. La primera, que podríamos llamar la pose Kafka, es el modelo del lector que se encierra y se aísla y no quiere ser interrumpido. La ambición de Kafka de encerrarse en un sótano y que le dejaran la comida en la puerta, para poder caminar un poco, pero no ver a nadie y estar aislado. O la metáfora que los medios usan siempre: ¿qué libro se llevaría usted a una isla desierta? La lectura perfecta y personal estaría asociada con el aislamiento y el punto extremo sería estar solo en una isla con un solo libro. Es una imagen que persiste, la del lector que está concentrado, aislado. Poe teorizó ese modo de leer con su poética de la forma breve: La Filosofía de la composión es una teoría de la lectura. Hay que escribir un texto cuya extensión dependa de la capacidad de sostener la atención, un texto que no se pueda dejar y que se pueda leer de un tirón, en un tiempo prefijado. El sentido depende de la concentración que a su vez depende de un tiempo fijo y de la continuidad. En ese marco, la interrupción aparece como un fantasma que recorre la historia de la lectura. Podemos seguir esa historia con ciertas situaciones donde la interrupción aparece ficcionalizada, muchas veces como una amenaza Está el relato de Cortázar, el bello relato “Continuidad de los parques”, sobre la lectura de una novela. La lectura interrumpida supone distintos tipos de situaciones: una es la interrupción propiamente dicha –alguien que entra e interrumpe–, otra es el paso del libro a lo real, y la inversa, lo real que irrumpe en el momento de la lectura.

LB: Una especie de Robinsonada interrumpida...

RP: Claro. Los desarrollos técnicos y la complejidad de la experiencia han ido generando otra figura que yo asocio con Joyce, para ponerle un sujeto, y por el tipo de poética de la escritura que supone. El modelo no es la isla, sino la ciudad, la dispersión, la proliferación de los signos. La lectura no es lineal, el que lee se desvía, está en una red, el tiempo está fragmentado y es múltiple. Uno podría asociar esta posición con el movimiento en la ciudad, donde todo parece suceder al mismo tiempo. Por lo tanto el lector no funciona como aquel que está aislado o en cualquier escena de aislamiento que se pueda construir, sino que el lector está conectado a una red y eso la literatura ya lo empezó a mostrar mucho antes de que aparezcan las formas contemporáneas. Hoy es habitual que un lector esté leyendo un libro y a la vez tiene prendida la TV, está atento a los e-mails, habla por teléfono, escucha música. La percepción distraída. Podríamos recordar la noción del “lector salteado” de Macedonio. Un lector que se hace cargo de la interrupción, de todo lo que interfiere y lo incorpora a la lectura. Entra y sale, se dispersa, se concentra, se va. Y desde luego la prosa de Joyce o la de Macedonio están ligadas a ese tipo de lectura que no es lineal, o en todo caso infiere la posibilidad de una lectura discontinua.

Otra posibilidad es hacer una historia de la técnica que acompaña y sostiene la lectura y la modifica. Por ejemplo, podríamos hacer una historia de la luz, de la iluminación. El invento del vidrio que hace posible las ventanas; el paso de las velas a la luz de gas, a las lámparas. La posibilidad de leer de noche. Esa sería una manera de hacer una historia de la técnica en relación con la lectura. Desde luego, las bibliotecas, están ligadas a ese tipo de historia, un lugar construido para leer, donde los libros se ordenan, se acumulan, hay un recorrido, un movimiento mas físico, hay que moverse por ese espacio, los pasillos, las galerías, los estantes; se puede ir de un libro a otro. Las bibliotecas no sólo acumulan libros, modifican el modo de leer. Producen un efecto paradojal, que es típico de las grandes bibliotecas, siempre habrá un libro que no hemos leído, la contradicción entre el libro que estoy leyendo y todos los otros libros que están ahí disponibles y que nunca podremos llegar a leer. Lo que no se puede leer, lo que falta, acompaña a la lectura, forma parte de la experiencia misma. Son cuestiones ligadas a la lectura como posibilidad y están conectadas con el debate actual sobre qué sucede con la lectura en la red, con las conexiones múltiples, la superposición y la acumulación, el paso de un texto a otro. La literatura ya había intentado dar cuenta de la posibilidad de las lecturas múltiples, simultáneas, sucesivas. Borges ha dado el paso de la imagen de la biblioteca como espacio de saturación y de lectura sucesiva, a la invención de una imagen que se acerca a la experiencia de la lectura simultánea y a la web. Eso está en “El Aleph”, desde luego, un modelo de simultaneidad, de visión instantánea, todo el universo concentrado en un punto. La clave, creo, es que se mantiene la relación personal, aislada, se trata de una visión privada que se abre a todos los signos pero el sujeto sigue solo ahí frente a esa pantalla microscópica. Con esto quiero decir que las novedades son siempre novedades, desde luego, porque en el contexto en que funcionan tienen un sentido propio, pero uno podría establecer una arqueología de todas estas imágenes y figuras que hoy se discuten a partir de las nuevas tecnologías.

LB: ¿Aquí sí se podría pensar una variación, en términos de velocidad y cantidad, de imágenes que proliferan? ¿Esas imágenes amenazan los procedimientos de lectura modernos? ¿Se podría pensar en el paso del “lector salteado” que, pese a su errancia, aún mantiene su condición de lector, a una figura más propia de la dispersión?

RP: La velocidad, la instantaneidad, tiene que ver con el material, con los signos: llegan más rápido, están más cerca; pero la velocidad de la lectura sigue siendo la misma, con pocas variaciones. Depende de la materialidad, del cuerpo, de la mirada, es muy personal, tiene un ritmo subjetivo, como la respiración (los cambios de ritmo suponen a veces cierta patología, cierta alteración: la lentitud del asma en Proust, en Lezama, en Saer; el jadeo acelerado en Celine, en Kerouac, en Lamborghini). La lectura veloz fue una especie de chiste idiota, lo que se ha acelerado es la posibilidad de acceso a los textos y a los signos, pero no la lectura misma. La instantaneidad de la percepción está ligada a la imagen, no al desciframiento de los signos. Obviamente no es lo mismo ver una imagen que leer un texto. Hay un cambio de ritmo.

Se pueden intercalar y entreverar palabras e imágenes, pero habrá siempre una distancia que básicamente es temporal. Godard hactrabajado mucho sobre esta diferencia, siempre hay algo para leer en sus filmes y esos textos son una especie de fundido a negro, marcan un cambio de ritmo. Lo mismo podríamos decir de la experiencia de los subtítulos de las películas, también se va al cine a leer (¡Y dicen que el subtitulado fue un invento argentino de los años 30, cuando apareció el sonoro!). ¿Qué pasa ahí?; ¿O en las historietas? Cuando se dice que una imagen vale mas que mil palabras se quiere decir que la imagen llega más rápido, la captación es instantánea, la percepción tiene la misma velocidad que la imagen. Mientras que leer un texto de cien palabras o de mil palabras, cualquier texto que sea, tiene otro tiempo. Hay una lentitud de la lectura, digamos así, un tiempo para captar el sentido, difícil de cambiar. Los modos actuales de abreviar y usar letras que concentran palabras, típico en los e-mails y en los mensajes de texto, una suerte de taquigrafía personal, son un intento de acelerar el desciframiento, porque la lectura es siempre más lenta que la circulación de los textos. Para acelerar se tiende al criptograma, a la señal. Recordemos que Alan Turing que está en el origen de la cibernética, empezó como criptógrafo y descifrador de mensajes codificados durante la Segunda Guerra. Y hoy todos estamos en una escena de criptógrafos, sujetos inciertos que descifran y protegen la lectura con los passwords. En realidad para acelerar la lectura habría que sustituir las letras por números para que los mensajes se pudieran leer más rápido, pero eso nunca puede funcionar; el lenguaje es insustituible, no se puede inventar, todo esperanto es cómico; la compresión universal e instantánea no funciona. El lenguaje tiene su propia temporalidad; más bien habría que decir que es el lenguaje quien define nuestra experiencia de la temporalidad, no sólo porque la tematiza en los tiempos de verbo, sino porque el lenguaje impone su propio ritmo. En todo caso, la poesía es la que ha llegado mas lejos en los cambios de velocidad en el lenguaje, acelerar la comprensión de sentidos múltiples con pocas palabras. Y el límite será siempre el hermetismo, el idiolecto. Podríamos pensar en Mallarmé o en Haroldo do Campos o en Oliverio Girondo, para definir un uso cyber de la lengua.

En definitiva, insistiría en los cambios mínimos que ha sufrido la actividad del que lee; los signos nos siguen viniendo uno tras otro y hay que entrar en ese recorrido lineal. Después los podemos alterar, podemos intercalar un texto en otro pero siempre habrá un movimiento lineal, difícil de acelerar y de alterar. Quizás otro ejemplo de la relación entre tiempo de lectura y movimiento, sea la lectura en un viaje. También aquí se trata de una historia de la técnica que ha sido por lo demás muy tematizada por la literatura: leer en movimiento, la lectura como viaje, la lectura asociada con una temporalidad alterada. Laurence Sterne en Tristam Shandy dice que lectura de su novela reproduce el ritmo de un carruaje que sufre las sacudidas y los saltos del camino. Hay muchas escenas de lectura en las novelas de Conrad y de Melville, la lectura como navegación. Y está esa situación extraordinaria en Gravity Rainbow de Pynchon, en la que –en un submarino durante la Segunda Guerra– los marinos citan el Martín Fierro y se ponen discutir las hipótesis de Lugones sobre el poema de Hernández. Y desde luego está la gran tradición de la lectura en los trenes, una relación con ritmos diversos entre lo que se está leyendo y la realidad que está pasando a una velocidad definida.

LB: Sin embargo, pareciera ser que, en términos de velocidades, hay algo del mundo conectivo-digital que descompensa la relación entre la letra impresa y la conciencia. Esos tiempos de pausa, de elaboración y soledad aparecen desbordados por la proliferación de signos ininterrumpidos que nos llegan de la mano del mundo digital.

RP: Sí. Con la precaución de decir que ese vértigo, digamos, muy atractivo, de proliferación de información produce, paradójicamente, cierta pausa; el sujeto detiene el flujo, debe seguir descifrando un signo atrás de otro. Es decir, puede llegar la cantidad de información que sea, pero siempre vamos a tener que descifrarla mediante un movimiento cuya velocidad no depende de la máquina. Podríamos decir que Joyce en el Finnegans Wake fue el primero que intentó modificar el modo y la velocidad de la lectura, a partir de la acumulación delirante de sentidos múltiples en cada palabra. El Finnengans es el intento de lograr la simultaneidad absoluta. Cada frase del libro remite a todas las lenguas y a todas las referencias y abre todos los sentidos posibles. El lector de ese libro enfrenta la dispersión y simultaneidad en cada página. Implica una suerte de lector futuro que debe ser políglota, manejar todas las lenguas. Y debe ser un insomne porque ya sabemos que no toda vigilia es la de los ojos abiertos. Por eso siempre me pareció extraordinario que el primer libro que se compró en Amazon, fuera el Finnengans Wake. El primer lector que entró en la red para buscar un libro (fin de la librería como espacio real) pidió la novela de Joyce. El Finnengans es el libro de esta era, parece hecho para este escenario de lectura.

LB: ¿Y cuál es tu experiencia con los nuevos medios?

RP: Básicamente he visto todo el proceso de desarrollo de la tecnología de un modo muy directo porque estoy enseñando en Princeton desde hace veinte años y ahí los avances han sido extraordinarios. El acceso al conocimiento en estos años ha cambiado muchísimo y los medios técnicos forman parte de los cursos mismos. Y desde luego los estudiantes están muy integrados a los nuevos medios. Los modos de enseñar han ido cambiando. Ya no se trata tanto de informar sobre campos específicos de investigación, sino de seleccionar las rutas de lectura, cuáles son los textos que se leen en grupo y de qué modo se leen, cómo se procesa el acceso inmediato a la información. Los seminarios y los cursos tienen un site propio, donde circulan los textos y al que los estudiantes están conectados. Y la página, claro, se llama Blackboard, un pizarrón virtual, donde todos pueden entrar con una clave. Por mi parte sigo enseñando, por decirlo así, modos de leer. Con esto, lo que quiero decir una vez más, es que los medios técnicos avanzan a una velocidad notable antes que nada en la dimensión de la circulación. Recordaba hace un tiempo una anécdota que cuenta W.H. Hudson, en Allá lejos y hace tiempo, sobre cómo circulaban los libros en el campo a mediados del siglo XIX: nos llegaba una novela, cuenta Hudson, y después de leerla se la pasábamos al vecino que vivía en una estancia que estaba a quince leguas, a caballo, y ese le pasaba la novela a otro y ese a otro y la novela se iba alejando cada vez más, de una estancia a otra. Ese movimiento, lo que se tarda en llegar a lo que se quiere leer, es lo que se aceleró notablemente. Y ese cambio en la circulación ha producido cambios en la sociabilidad, digamos así. Y eso desde luego que tiene efectos culturales. Yo me acuerdo cuando iba al correo todas las tardes a despachar las cartas. Caminaba seis o siete cuadras hasta la oficina del correo, charlaba con el que recibía las cartas, me iba a tomar un café al bar de Talcahuano y Corrientes y después me daba una vuelta por los quioscos de libros de la Plaza Lavalle. Tenemos el e-mail ahora ¿no? Estamos en pleno proceso de desmaterialización, como decían Masotta y Jacoby en los años 60. Ahora uno puede hacer todo eso –por ejemplo comprar libros usados en la web– sin moverse de la computadora, salvo el café, que uno se lo tiene que ir a hacer a la cocina.

LB: Esto supone que esa sociabilidad que cambió lo hizo sólo a través de la aceleración de los flujos de circulación. Pero ¿qué sucede con la escritura? ¿Ella se vio modificada también por los dispositivos técnicos actuales?

RP: No sé si cambia el tipo de escritura. Desde luego han cambiado las condiciones de producción. Hay mayor difusión de lo que se escribe y se lee, el acceso es mucho más libre, hay una especie de anarquismo primitivo. Se puede difundir sin problema lo que se quiera. No hay casi mediación y eso es extraordinario. Pero en la escritura, en la narración, no veo que estas modificaciones técnicas hayan producido grandes cambios. Están los blogs, cada uno puede tener su página, su boletín personal. Podemos llamarlo anarquismo, porque no hay intervención del Estado, es un espacio sin fronteras, donde todo circula y se intercambia. Pero tiene algo primitivo, también, porque en general lo que se escribe es muy ingenuo, todos parecen escritores naif, quizá por el propio medio, por la búsqueda, un poco indiscriminada y medio desesperada, de lectores que tiene el que escribe un blog, las formas que usan para atraer a la red a los que andan sueltos. Miles de escritores a la pesca de lectores. Todo es gratis, además. Lo que se ve más claro son las tácticas para llamar la atención, el método suele ser el escándalo, una especie de versión privada del periodismo amarillo. Una mezcla de chisme, calumnia y confesión, cierta confianza excesiva en el decir directo, se ve demasiado la demanda, o en todo caso la ilusión de que alguien se detenga ahí a leer. Yo mismo tengo un blog y una página web pero la firmo con pseudónimo, porque me interesa la experiencia misma y quiero ver qué pasa y qué circula. No me interesa que lo lean por el nombre del autor. La verdad es que me divierto mucho. En mi próxima novela, voy a poner la dirección de la página y del blog. No los textos que están escritos ahí, sólo el dato de quien los ha escrito, voy a usar la novela para que el que quiera pueda entrar a ver.

En definitiva, me parece que en la literatura, lo que se ve es una presencia, digamos así, temática de las nuevas técnicas; pero no veo cambios en los modos de narrar. El que ha llegado más lejos en esa línea ha sido William Gibson, que es un gran novelista que trabaja con los mundos virtuales y el cyber. Pero no veo que la estructura de la narración propiamente dicha se haya alterado radicalmente. Hay intervenciones interesantes de algunos novelistas argentinos jóvenes, que están trabajando con esos elementos; Daniel Link por ejemplo, pero me parece que son cambios de contenido; en vez de telegramas o de cartas se narra la circulación de los e-mails.

LB: Antes se las llamaba novelas epistolares, pero desde Chordelos de Laclos hasta el mail, habría que ver cuál fue la evolución del género.

RP: Sí, y al mismo tiempo hay algunos usos interesantes del lenguaje. Jóvenes escritores que están muy atentos a los cambios en los usos sociales, a lo que está pasando con los lenguajes sociales, para construir su propia voz. Me parece que eso viene de Joyce, de Puig. Es decir, no hay estilo personal, o en todo caso el estilo se construye a partir de los lenguajes sociales, de lo que sucede en la calle, en la web, en la circulación social. Uno puede leer a Cucurto y ver de qué modo los inmigrantes sudamericanos y coreanos están presentes en la cultura argentina actual y como se transforman los registros del lenguaje. También algunos autores están trabajando con cierta grafía que viene de los medios técnicos, la rapidez de la escritura ha generado una especie de nueva taquigrafía, una forma condensada de reproducir por escrito el lenguaje. La última novela de Alejandro López trabaja por ahí. Se tiende al ideograma casi. Se abrevian las palabras para que los mensajes estén a la altura de la velocidad y la inmediatez del medio. Una suerte de telegrama cifrado. Una sintaxis tipo Tarzán, a menudo sin puntuación, sin mayúsculas. Y también cierto anglicismo técnico, ligado al uso de un inglés básico, que no es el inglés que se habla sino el del software. Y a la vez está todo ese campo interesante de los errores, los lapsus, los acentos y las eñes que faltan, los signos que se traban. Son intentos de convertir esos usos alterados del lenguaje en estilo literario. Suena como una especie de Puig psicótico.

LB: Pasar todo Proust a mensaje de texto, eso sí no sería recomendable...

RP: (risas) Supongo que no... Con esto lo que quiero decir es que sin duda las nuevas tecnologías están presentes allí donde siempre han estado presentes en la literatura, que es en los efectos que tienen en los lenguajes, en el uso social del lenguaje.

LB: En tu libro hay una escena muy interesante, el episodio de la aparición de la máquina de escribir en Kafka como una alteración de la forma de escritura. Un instrumento de escritura mecánica que aparece separando la escritura del propio cuerpo y de la “respiración” de los órganos, convirtiendo en escritura burocrática lo que hasta entonces era una escritura personal, manuscrita, como prolongación del propio cuerpo. Y con ello, el pasaje del escritor al autor como figura pública. Es una imagen muy linda sobre el tipo de alteraciones que las innovaciones técnicas van introduciendo en las formas de escritura, del lenguaje, del habla, etc. En el mensaje de texto de los teléfonos celulares las palabras se reducen, se simplifican, una letra representa una palabra. Parece darse un fenómeno semejante al de Kafka: una operación sobre el lenguaje que produce otra relación con la palabra...

RP: Bueno, escribir en definitiva sigue siendo poner una palabra después de otra, una frase después de otra. El fraseo es la música de la literatura. Lo que cambia me parece es la noción de borrador, de lo que es legible en sentido estricto, la letra personal que a veces sólo quien la escribe la puede leer y de qué modo –como se decía antes– se puede pasar el borrador en limpio. La máquina de escribir se inventó para pasar en limpio los manuscritos antes de mandarlos a la imprenta. Pero rápidamente se convirtió en una forma de escritura directa, no sólo de copia, se empezó a escribir directamente en la máquina. Cambió la posición del cuerpo al escribir, se perdió la inmediatez física de la letra, el sonido que acompañaba la escritura también cambió. La velocidad material de la escritura fue, técnicamente, cada vez mayor. En definitiva la cuestión sigue siendo qué tipo de relación tiene el que escribe con lo ya escrito, con lo que está escribiendo. La máquina mecánica tenía una particularidad, digamos, si uno leía lo que había escrito y corregía a mano la página, tachaba, escribía arriba, en los márgenes, ponía flechas con frases escritas al costado, entonces, al final de esa lectura, tenía que volver a pasar todo a máquina; de hecho se volvía a escribir el mismo texto de nuevo varias veces para que la copia quedara legible. Incluso se usaba una forma de collage, porque si se quería cambiar de lugar un fragmento, se lo cortaba y se lo pegaba en otra página para no tener que volver a copiarlo. El desarrollo del collage está muy ligado a la invención de la máquina de escribir, dicho sea de paso. Y me parece que con la computadora esa inmediatez se acentuó, se puede corregir mientras se escribe, se pude cortar y pegar en otro lado directamente. En la pantalla se tiene la impresión de estar escribiendo un texto definitivo, sin errores, porque la página ya parece diagramada, Cada vez se imprime menos en papel para leer lo que se escribe. Los textos se escriben en la pantalla y se envían a otra pantalla donde son leídos. Esa es la técnica del blog. El criterio de página provisional en la que pueden hacerse modificaciones, se ha transformado. Nos acercamos cada vez más al modelo de la página impresa. Todo parece más definitivo. Uno se da cuenta enseguida –sobre todo en los blogs– de que los que escriben en la computadora están muy entusiasmados con su prosa porque la ven ordenada en la pantalla, con sus márgenes y su espacios uniformes y sus cambios de letra. No se tiene ya la sensación de precariedad, que deriva de la escritura a mano y de las sucesivas copias. Todo se ha condensado en una sola operación y se ha acelerado. Incluso la chance de la lectura de las pruebas de imprenta, con todas las correcciones que se podían hacer al ver el texto ordenado. Me acuerdo que cuando publiqué Nombre falso, en 1975, en Siglo XXI, me cobraron las correcciones que hice en las primeras pruebas de página. ¡Tuve que pagarle a Pancho Aricó la mitad del anticipo que me habían dado! Se ponía eso en los contratos. Ahora estamos de movida en la primera de página. La noción de error cambió, ya no es material, palabras ilegibles o tachaduras. También la ilusión de velocidad de la prosa, escribir rápido, lo que Kerouac buscaba en On the road con el mítico rollo de papel interminable, una bobina que le permitía escribir a máquina sin detenerse para cambiar la hoja. Eso ahora lo puede hacer cualquiera. Desde luego, como siempre, las técnicas no se anulan, se superponen, Saer escribió todos sus libros a mano, Günter Grass, por lo que vi, sigue escribiendo en una Olivetti portátil. Uno puede, claro, pasar de una forma material de escritura a otra. Pero en síntesis, lo que quiero decir –en relación con la técnica, con los instrumentos técnicos de escritura–, es que lo que cambia es la noción de borrador, de legibilidad, el pasaje de una versión a otra.

LB: Bueno, podemos acudir a la imagen de borrador de Proust, por ejemplo, con todos los agregados que contenía. En la computadora todo ese movimiento del agregado no estaría representado...

RP: Exacto. El tiempo de ajuste del texto propio se ha concentrado. También la tendencia a leer en la pantalla y no en el papel, son todas cuestiones que hacen al trabajo de cada uno. Claro que se ha ganado una mayor velocidad en la resolución del texto.

LB: La facilidad del corte y pegue es una facilidad que también tiene un cierto costo, en el sentido de generar más dificultades en el escritor a la hora de reconocer y verificar las dificultades de la escritura con sus distintas capas. Esto también tiene que ver con la discusión de la expresión “soporte” que encubre la laboriosidad de la escritura en una suerte de facilidad universal, en el pasaje de una tecnología a otra.

RP: La literatura no es simplemente la materialidad del signo escrito en un soporte determinado, sino un uso particular de la palabra. Y para mí lo que está cambiando en relación con la literatura es justamente la noción de propiedad y de uso. La relación entre producción social y apropiación privada. Me parece que esa facilidad de bajar textos y copiarlos, de usar lo ya escrito, usando el copy and paste, está produciendo un cambio en las relaciones de propiedad en literatura. Como si todo lo que se ha escrito estuviera al mismo tiempo en la pantalla, a disposición del que escribe.

Me parece que se ha reactualizado la cuestión de quién es el autor o de qué es ser un autor, la pregunta de Macedonio, ¿no? El cambio básico en la discusión estética a partir del acceso al mundo de Internet está en los modos de apropiación. Los modos de apropiación están en cuestión. O mejor, el desarrollo de los medios de producción está poniendo en cuestión a las relaciones de producción culturales. Ni siquiera hace falta tener una computadora, uno puede ir a un cyber café y entrar en la red y bajar textos y escribir: hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley. El anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad. Ese es el contexto, me parece, de algunos debates que ha habido últimamente en la Argentina. La discusión sobre el plagio y sobre el uso de las citas. Porque también las citas cambiaron de función en el nuevo formato y algunos siguen viéndolas a la antigua, como puro objeto de ostentación. Pero cualquiera, conectado con Google, puede hoy hacer alarde de erudición. En definitiva se discuten los modos de escribir una lectura, en sentido literal. Y el plagio y la cita siguen marcando los límites de los modos de apropiación en la literatura. Hay una doble enunciación, encubierta o exhibida, un discurso doble, yo digo que otro dice, o yo digo en el lugar del otro lo que él dice; me instalo ahí como si yo fuera él. Un ejemplo clarísimo de esto es la traducción, un tipo de apropiación muy particular; yo leo la prosa de Mandelstam escrita por Clarence Brown que es su mejor traductor (ya que no leo ruso). Pero el traductor, ¿qué es lo que escribe? Se apropia de todo el texto, lo vuelve a escribir completo, pero no es el autor. Cervantes, en el Quijote, trabaja con eso y lo mismo hace Borges en Pierre Menard. Es el mismo texto pero no es el mismo texto. Entre el plagio y la cita, hay una serie de formas intermedias de apropiación, que habría que analizar, como la traducción, la falsificación, el apócrifo, el pastiche. Modos de reproducción y de apropiación. El procedimiento es el mismo, una voz se superpone a otra anterior, hay un juego de doble enunciación. El discurso indirecto libre, que es una forma concentrada de ese procedimiento, sólo fue posible cuando se inventó la imprenta y se pudo distinguir una voz dentro de otra sin recurrir al discurso directo. Pasolini y Bajtin trabajaron sobre esa cuestión. Imposible usar el discurso indirecto libre en un relato oral. Ahí tenemos un ejemplo de un cambio en el modo de apropiación, que es resultado de un adelanto técnico.

Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica, ligada al cut and copy and paste, y a la masa de textos que circulan; pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar. Para volver otra vez a la tradición, eso ya lo había hecho Burroughs con su teoría del cut-up; empezó a trabajar en eso en los años cincuenta. Pero ahora esa técnica se ha expandido de un modo increíble. Me parece que se abre una discusión –muy marxista– sobre las relaciones entre modos de producción y propiedad, entre arte y capitalismo. Hay una serie de cuestiones en juego acerca de cómo funciona la propiedad en la cultura. Ya sabemos que en el lenguaje no hay propiedad privada. Cualquiera puede usar el lenguaje pero no debe imaginar que las palabras son suyas o que nadie puede volver a usarlas después. Entonces, es en el paso a la propiedad donde se definen los usos privados del lenguajes. Uso las palabras que usan todos como si durante un momento fueran mías, pero después las dejo correr. Sin embargo, en la literatura se supone que se fijan, se asocian y se valorizan por quien las usa. Me parece que ahí sí podríamos decir que estos nuevos modos técnicos están produciendo un cambio.

LB: No aparece todavía una teoría crítica de suficiente envergadura como para justificar los casos que directamente son considerados como apropiación indebida. Por el momento la teoría estética no sustituye al Código Penal (risas). No sustituye lo que Borges pensó, un poco en serio, un poco en broma, sobre el tema.

RP: Sí, habría que construir una teoría de los modos de apropiación en literatura. ¿Pero de qué propiedad se trata?. La literatura no se superpone con el Código Penal, en todo caso lo tematiza. De hecho la literatura está en tensión –temática y prácticamente– con el mundo de la ley. En muchos casos se ocupa de eso. Así empieza la Iliada ¿no?, la furia de Aquiles. La literatura pone en cuestión el régimen de control jurídico, ha estado siempre en tensión con la censura que es una de las formas legisladas de control. En todo caso el discurso jurídico se ha aplicado de distinta forma en distintos momentos a una práctica cuya legitimidad ha sido juzgada también de distinta manera en cada época. Ya sabemos, para hablar sólo de los tiempos modernos, que los escritores más importantes han sido siempre llevados a los tribunales: Baudelaire, Flaubert, Wilde, Joyce, Pound, Brecht, Burroughs Nabokov, Brodsky, Pasolini, Bernhard. Hay una disputa continua entre la literatura y la ley. Por otro lado, sabemos cuánto le debe la verdad juridica a la noción literaria de ficción. Pero parece que hoy el problema se ha centrado en las relaciones de propiedad. Hay algo en peligro. No se trata sólo de la moral social. Las preguntas parecen ser otras. ¿De quién es la obra? ¿Cuál es la noción de uso? El desarrollo técnico se enfrenta siempre con las relaciones jurídicas, que son básicamente, relaciones de propiedad. Marx se dedicó a estudiar eso ¿no? El desarrollo de las fuerzas productivas, decía, encuentra un obstáculo en la relaciones de producción. ¿Seguirá siendo así?. Por eso me divierte mucho ese debate que se armó sobre el plagio de una novela que para mejor se llama Nada y que generó una reacción en el mundo académico, bastante paradójica, porque en general los universitarios son muy estrictos respecto a la propiedad de sus ideas; en general no las tienen, pero las defienden como nadie. En el mundo académico, la propiedad de las ideas es uno de los campos de lucha más intensos, y los sistemas de referencia forman parte de los protocolos más firmes pero cuando se trata de la literatura son muy liberales.

LB: Las personas que se inscriben en esos sistemas de referencia pertenecen más a un campo de defensa, me parece, donde cada vez hay menos expectativas creativas –en el sentido clásico– y, al mismo tiempo, mayor protección de la propiedad de las citas, del tipo de excavación que hay que hacer en ciertos textos, de la protección que tiene que haber en las computadoras para que no te roben la información... Desde el punto de vista de la propiedad, cada vez más la situación se parece a un tipo de capitalismo primitivo...

RP: Acumulación primitiva por un lado y anarquismo por el otro. Yo tengo la sensación, por momentos, de que el universo de la web no funciona igual que la sociedad: la circulación es más libre, las intervenciones personales son más abiertas, la posibilidad de entrar con información propia, con datos propios, está más socializada, y también el acceso a la informacion y al saber, que antes estaba limitado; pero no se termina de ver cómo todo eso está ligado a la propiedad. Todo parece gratis. No parecen regir ahí criterios que sí rigen en otros ámbitos, por ejemplo, la censura casi no existe. Algunos piensan que esa ilusión de libertad y de circulación abierta esconde un régimen de control y vigilancia, que en verdad lo que hacen es acumular archivos personales, el perfil de los consumidores, sus opciones políticas...

LB: Pero volviendo un poco al episodio Kafka y el tipo de separación que opera esa transformación de la máquina respecto al propio cuerpo escribiente, la conectividad digital en ciernes, ¿produce nuevamente una vuelta de tuerca sobre esa pérdida primera? ¿Hay una mayor separación de la escritura de la propia experiencia corporal? ¿Se están produciendo, a partir de la virtualización, nuevas modalidades de ser inéditas?

RP: Sí, de acuerdo. La noción de experiencia está de nuevo en discusión. Por supuesto no hay que confundirla con la información. La experiencia es la forma en la que un sujeto le da sentido a lo que le sucede. La información no implica la experiencia, más bien es su opuesto, y da el sentido por hecho. John Berger en Modos de ver ha planteado muy bien la cuestión: “cuanto menos ha aprendido uno por experiencia, más crédulo es”, decía Berger. La creencia es lo que está en juego. El hacer creer. Se sustituye la inexperiencia con la información. Y se vive bajo la amenaza de no estar informado, no estar al tanto, no estar al día. Pero ¿qué quiere decir estar desinformado? Todos estamos desinformados y la web amplía pero también resuelve imaginariamente esa sensación con la acumulación explosiva de informacion dispersa y disponible. Por eso la clave, para mí, es la narración. El narrador trata de convertir lo que ha sucedido en experiencia. Hay una tensión entre narración e información, que la web hace todavía mas compleja.

LB: Sí, hoy parece estar planteándose una reducción de la narración a información...

RP: Claro, pero la narración siempre ha tratado de construir la experiencia, es decir, construir un campo de sentido que esté ligado al sujeto mismo. La tensión entre información y narración es básica en las discusión sobre la novela y se ha convertido en el gran problema técnico de la narración desde Henry James para acá. Cómo manejar la información en un relato, el tema sobre el cual gira el debate de las poéticas de la narración. Todo la cuestión de la intriga y del suspenso pasa por ahí. Lo que Hitchcock llamaba el McGuffin. El núcleo de información que le interesa a los personajes y al narrador no necesita ser aclarado. En ese sentido no importa la información. Y toda la cuestión del enigma y del secreto se juega ahí. Hay un elemento de información interno al relato que es necesario manejar y está el modo en que la narración cifra la información. Si yo quiero localizar una novela en Buenos Aires, qué tipo de información tengo que dar para que se sepa que estoy en Buenos Aires.

LB: Esta sería una forma de debatir realmente con los medios de información. Pongo tu propia literatura, por ejemplo, vos cuidás que la información en la narración aparezca muchas veces como encubierta o disfrazada en formas periodísticas o memorandums... ¿y eso qué significaría? Un modo de trabajar con la narración, que logra convertir en ficción un conjunto de textos moldeados por la habitualidad de la información diaria. Y eso no es posible en lo que se llama la sociedad de la información o del conocimiento, porque se da por resuelto que esa ya es la manera natural de escribir. Ese, creo que es un enigma para la literatura, a no ser que la literatura vuelva a abrirlo y lo considere apenas uno más entre los modos de ficción.

RP: Claro... Hay un aspiración al sentido que se cierra.

LB: Por ejemplo, hay una aguafuerte de Roberto Arlt donde está el teniente que lee un libro pacifista, Sin novedad en el Frente de Erich María Remarque, y baja en Once. Arlt está sentado enfrente... El lector del asiento de enfrente está vestido de teniente y eleva la vista hacia arriba y se va como absorto pensando en que tiene que hacer algo: el teniente leyó un libro pacifista y queda absorto. ¿Dónde se consigue ese material moral, efecto inmediato de la lectura?¿Cómo se elabora ese esquema de lectura, donde uno lee algo y enseguida nace un dilema?

RP: Eso es lo que llamamos, de una manera muy precaria, la relación con la experiencia que, me parece, forma parte de los modos de leer y de la tradición de la narración. En el modelo del Quijote, el sujeto lee una narración y trata de vivirla, la incorpora a su experiencia buscando el sentido que siempre es incierto pero que, en el caso de la información, está dado de antemano. Para decirlo con una frase de León Rozitchner: dan la realidad bajo su forma juzgada. Mientras la literatura da a juzgar, la narración pone en juego la construcción del sentido. Entonces, ahí es donde yo veo que la narración está tratando de lidiar con todo este tipo de contexto, del mismo modo en que ha lidiado antes... No es que ahora estamos metidos en una cuestión que antes no existía. Me parece que la aspiración a una significación que nunca se termina de cristalizar, y supone una relación del sujeto con su propia experiencia, es el elemento que persiste, con más razón ahora, en un mundo más bien agobiado por una circulación un poco delirante de “sentidos dados”.

LB: En relación a una “refutación del tiempo”. Vos decías que hay una secuencia probablemente lineal en la lectura, que da lugar a una idea del tiempo interesante. Borges tuvo que aceptar que por esa vía no podía refutar el tiempo si había lectura. Pero en los mensajes de texto se intenta de verdad, ahí sí parece haber una refutación del tiempo. Se acercan más a esa idea esos chicos con los telefonitos que Borges, me parece...

RP: La instantaneidad.

LB: Sí, una instantaneidad que Borges la sospecha, pero que la abandona ante la fatalidad del lenguaje lineal ¿no?

RP: Así es. La lectura define un modo lineal de construcción del sentido, que tiene un tiempo propio. Y la otra cuestión que tenemos que considerar, en relación con lo que vos decís, es el modo en que esos instrumentos o medios son creados antes que sus propios contenidos. Aparece primero el medio y después empieza a exigir un material para que pueda funcionar. Al revés de lo que uno puede imaginar, no existe primero lo que es necesario transmitir y después encontramos el medio. Aparece primero el modo de circulación y luego se ve qué se puede producir para que circule por ahí. El medio produce sus propios materiales. Ahí hay algo que liga los nuevos avances técnicos con otras experiencias anteriores como la fotografía o la radio. Brecht dice algo muy interesante sobre esto, en un ensayo de 1928 sobre la radio. Existe el medio pero no se sabe aún qué contenido ponerle, todavía no se sabe qué hacer con eso. Me parece que en este plano tampoco sabemos lo que se puede a hacer, no está definido...

LB: Claro, en la televisión y en todos esos lugares, hay personajes llamados gerentes de contenidos (risas) que, suponiendo que existen todos los recipientes técnicos, ellos tienen que hacer, ni más ni menos, la fácil tarea de crear los contenidos...

RP: Exactamente. Es como si existieran unos canales que se van desarrollando con su propia lógica, que es una lógica que a priori no se termina de asimilar con la lógica del capital, salvo que se lo piense en el sentido del capitalismo primitivo ¿no?: ya todos los mercados territoriales han sido dominados, entonces ahora construimos un tipo nuevo de mercado mundial, allá arriba, en el cyber espacio, sin fronteras, con leyes inciertas; una nueva forma de hacer circular informaciones, mercancías, palabras, imágenes, sonidos. Me parece que las intervenciones, digamos, ilegales hacen ver con más claridad las características de los nuevos medios. Toda la discusión sobre bajar música o películas o bajar textos. En todo caso la ley no termina de alcanzarlos. Los usos van mas rápido. A mí me pasó una cosa muy divertida que me ayudó a vislumbrar el asunto. Hace un par de años me llamaron de la universidad porque alguien, un hacker, había entrado en mi dirección electrónica; entonces tuve que ir al Computer Center de la universidad, y en una oficina había un muchacho, un experto que asocié inmediatamente –con mi manera arcaica de ver el mundo– con un detective. Era un joven negro, con unos anteojitos redondos, el cráneo rapado, muy tranquilo, muy distendido, parecía el nieto de un detective de Chester Himes, y empezó a rastrear al hacker en mi computadora. Era una semana de vacaciones, no había clases, estaba seguro de que el hacker era un estudiante avanzado de matemática o de física que estaba jugando un poco y quería conseguir gratis algún pasaje de avión o entrar en alguna cuenta de banco y mover un poco de plata; no se podía saber pero, para eso, primero tenía que instalarse en una dirección electrónica legal, digamos, y desde esa base filtrarse en la red y entrar en otros sitios, el aeropuerto de Newark o el centro de reserva de localidades de un estadio, algo así. El hacker había inventado una fórmula para abrir los passwords, un sistema de cálculos con números y letras. Y el detective, digamos, lo perseguía y le cambiaba el código; pero el hacker volvía a descifrar la clave. Incluso el detective decía que muy probablemente el hacker se estaba moviendo de un lugar a otro, con una portátil, para no ser localizado. El cyber-Marlowe lo perseguía y me iba diciendo “se fue de la zona, cambió de lugar”... Era como una novela policial del espacio ¿no?, el detective sin moverse de la computadora, perseguía al hacker por la red.

LB: ¿Y lo encontraron? (risas)

RP: Estuvo como una hora, hasta que pudo neutralizarlo, pero nunca se supo quién era. Por lo menos me liberó a mí de la presencia de un doble en mi propio correo electrónico...

LB: Estaba pensando justamente en tu libro, cuando describís la figura del detective, como una figura marginal, que va por los costados y que puede comprender lo por venir en función de una sensibilidad que proviene de habitar los márgenes. Y ahora tenemos este tipo de personajes informáticos que ya no están en los márgenes sino que están en el centro y en el corazón mismo del sistema... El detective informático sería una pieza clave de la producción capitalista contemporánea.

RP: Bueno, hoy leí en el diario que el ejército popular chino entró en el sistema de computadoras del Pentágono... ¿Qué tal? La larga marcha de Mao, acelerada, desmaterializada. Los jóvenes técnicos del ejército chino lanzaron una especie de invasión informática en el interior del Pentágono. Ese es el universo que narra muy bien William Gibson. Novelas policiales en el mundo virtual, con el pesquisa y el falsificador que navegan en la red. Estamos en el jardín de senderos que se bifurcan. Este año hicieron una reedición de homenaje al primer libro de Borges que se publicó en inglés, Labyrinths, que fue muy bien traducido por James Irby en los cincuenta, fue el libro de Borges que los escritores norteamericanos leyeron en su momento, y ahora al reeditarlo, porque se cumplieron cincuenta años, le pidieron el prólogo a William Gibson. Un modo de reconocer la continuidad entre Borges y el cyber, entre los modos de narrar que usaba Borges y el mundo virtual. El detective es un modelo de lector de signos, de índices diversos, un lector en riesgo, que se mueve descifrando redes. Para contarles otra historia. Me acuerdo de una noche en San Francisco, fuimos a visitar a un detective privado. Una amiga lo había contratado años antes para que localizara a su madre, que la había dado en adopción. En los Estados Unidos al entregar un hijo en adopción la madre puede pedir que su identidad se mantenga en secreto. No hay manera legal de averiguar la identidad. Entonces esta amiga contrató un detective para que le encontrara a su madre. Y el detective la encontró y le dijo quién era y dónde vivía, pero al final la muchacha no se animó a ir a verla, pero quedó amiga del detective. Entonces una tarde fuimos a visitarlo, vivía en la calle Pine, en el barrio de las novelas de Hammett, y su oficina estaba llena de computadoras, tenía seis o siete, conectadas entre sí y con distintas redes y ya estaba trabajando con la web 2.0. Investigaba sin moverse de la computadora. O sea que el detective, igual que Dupin, sigue siendo básicamente un lector. El método de desciframiento de signos y de construcción del sentido que está implícito en la lectura de libros fue el modelo básico del saber del investigador de los enigmas sociales... Como si el lector funcionara también como un modelo del intelectual que va a la vida pública con sus modos de descifrar los signos y los indicios. Y eso no me parece que haya cambiado, más allá de los formatos de lectura. Porque la lectura me parece que siempre plantea un enigma, siempre hay un punto hermético.

LB: Sí, es la cuestión del hermeneuta. Esto vuelve a traer una nueva actualidad a viejas ciencias como la retórica, la hermenéutica... Respecto al rol del hermeneuta, digamos, para Borges exigía un azar y una incertidumbre ligada al tipo de desciframiento y a su relación con el signo ¿Hoy sigue siendo así esa relación con el azar y la incertidumbre, en el entorno del mundo tecnológico, o más bien ese contexto trae consigo una fuerte carga de determinación con el propio signo?

RP: Quizás. Me parece que sigue vigente la distinción que Chartier establece entre el texto y el modo de leer. El texto no implica ni decide la forma en que puede ser leído. En esa deriva se juega la experiencia de la lectura, cuando uno la analiza, en situaciones específicas, inmediatamente deja de ser una práctica neutra. En realidad, la lectura encierra siempre una situación de riesgo. El primer riesgo es el de perder el sentido; por eso el tema de la locura está tan asociado a la lectura. Perder el sentido en sentido literal. Creer demasiado en ese sentido leído es el otro riesgo que aparece muy narrado en la literatura. Y la otra cuestión que me parece que siempre aparece, es “contra qué lucha el que lee”, en tensión con qué contexto está el que lee. Y qué quiere decir leer mal.

LB: Es interesante, pues tanto los triunfos como los fracasos de las revoluciones solían ser atribuidos a una situación en que se leía mal un texto, o se leía un texto equivocado para la ingeniería revolucionaria...

RP: Sí, y me parece interesante plantear algo que sobrevuela esta conversación. Debray está haciendo una especie de reconstrucción de la influencia de los medios en la historia, una periodización a partir de los cambios técnicos, los medios definen el cambio de época. Y en un artículo que publicó hace poco en la New Left Review dice, entre otras cosas, que el socialismo está ligado a la cultura del libro. Parece una hipótesis interesante, al menos históricamente. Porque es evidente que las grandes tradiciones del marxismo, del socialismo, han estado siempre ligadas al mundo de la letra escrita, al libro, a los periódicos, a la lectura. Y la actualidad de los problemas que estamos discutiendo, me parece que está ligada también a la presencia y a la posibilidad del socialismo, si asociamos un concepto a otro...