Socios para la Opera

Unidos por la mutua admiración y la posibilidad que les brindó Sergio Renán, el escritor Ricardo Piglia y el compositor Gerardo Gandini estrenarán, el martes 24, la ópera La ciudad ausente en el Teatro Colón. Desde “Bomarzo” (1984) de Ginastera-Mujica Lainez, que no se producía un hecho cultural semejante.

Hace más de diez años que no se producía un hecho cultural parecido. Dos grandes artistas vivos, un escritor y un compositor, reunidos para un mismo trabajo, que será presentado en el Teatro Colón.

El compositor Gerardo Gandini y el escritor Ricardo Piglia -que de ellos se trata- estrenarán, el próximo 24, La ciudad ausente, ópera basada en el libro de este último, con puesta en escena de David Amitín.

El último antecedente de un proyecto con características semejantes ocurrió en 1984 cuando se repuso, después de doce años de ausencia, la famosa Bomarzo, compuesta por el maestro Alberto Ginastera sobre un libreto de Manuel Mujica Lainez, basado en su novela homónima.

Estrenada con todo éxito en Washington y Nueva York en 1967, catapultó el arte operístico argentino en el nivel internacional. Pero cuando los funcionarios municipales del gobierno de Juan Carlos Onganía se enteraron, por los diarios, de que contenía escenas de "sexo, violencia y alucinaciones" la excluyeron de la programación del Teatro Colón. La absurda lógica de la prohibición quedó registrada en declaraciones como ésta: "Si la ópera realizada contiene escenas tan lesivas al pudor sexual como las que puntualizan las publicaciones acompañadas, con qué autoridad moral se podría impedir que los particulares imitaran el ejemplo que la propia Municipalidad les ha brindado".

Bomarzo se estrenó en el Teatro Colón en 1972, por obligada gentileza del general Alejandro Agustín Lanusse, deseoso de hacerse amigo de la gente de la cultura.

La creación de Gandini y Piglia tiene un origen menos conflictivo, pero igualmente literario. "El verano de 1993 -recuerda Gandini, en un alto de los ensayos-, lo había pasado con los pies en el agua leyendo La ciudad ausente. En eso estaba cuando me encontré con la mujer de un alumno, que había hecho un seminario con Piglia; le dije que lo quería conocer. Organizaron una cena y nos invitaron a los dos, un 15 de marzo. Ese mismo día surgió la idea de hacer algo juntos, sobre la máquina de La ciudad ausente."

Durante varios meses Piglia y Gandini intercambiaron encuentros hasta completar una reescritura de la novela original. El libreto terminado narra, en clave policial, la triste historia de un pacto fáustico entre el legendario autor argentino Macedonio Fernández y un inventor llamado Russo, destinado a preservar eternamente el espíritu de la mujer de Macedonio, Elena, transformado en una suerte de máquina cantante.

"La máquina es la Mujer Pájaro, la Mujer Eterna. Lo que Macedonio no puede prever es que él va a morir y que la máquina continuará viva, prisionera para siempre. Ahí se ve la verdadera tragedia de la ópera, el núcleo del drama", explica Piglia.

En la novela original, este núcleo argumenta' aparecía en el final de la historia. Al tener que adaptarla, Piglia y Gandini la dieron vuelta como a un guante. Mantuvieron la idea central, pero hicieron sobresalir los momentos más melodramáticos. Y trasladaron, por cierto, el lenguaje literario al musical: lo que en la novela era una máquina que contaba historias, en la ópera se transformó en una máquina que canta.

Dice Piglia: "Yo traté de resguardar la emoción. Tuve muy presente una frase de Fassbinder sobre la ópera: La gente está puesta en un nivel tan extremo de emoción que ya no puede hablar. El único modo de expresión, entonces, es el canto".

Sobre la base de algunos poemas de Macedonio, Piglia fue escribiendo las canciones que, lentamente, circunscribieron la compleja suma de historias de la novela a una sola principal y ..tres secundarias. "Obviamente, era imposible reproducir todas las historias del libro -acota Gandini-. Por eso hicimos sólo tres, que son las que va cantando la máquina eterna a lo largo de la ópera.

"Así como la novela está cargada de referencias y citas literarias, cada microópera alude a un modelo musical: la primera, La mujer pájaro, a la ópera del siglo XVIII; la segunda, La 'luz del alma, al romanticismo; la tercera, Lucía Joyce, a la música experimental."

Presente en todos los ensayos con una curiosidad inmaculada -"Yo no tendría que estar, pero me emociona esto", reconoce-, Gandini no sabe decir a ciencia cierta si el resultado final será críptico o masivo: "La música no es fácil, pero tampoco es una obra hermética. No sé si va a ser popular o no", confiesa, y se ilusiona: "Creo que va a llegar, que se va a establecer algún tipo de comunicación con la gente que la vea".

Entre muchos jóvenes seguidores de Piglia, en cambio, la expectativa es absolutamente distinta: "Voy a tener que traer unos pañuelos de este tamaño, seguro", decía una muchacha de 22 años que, por su moderno aspecto, podría haber sido uno de los personajes del espectáculo. Excepto por una uruguaya, la totalidad de los cantantes (más de 30, entre figuras y reemplazos) son argentinos. Vienen ensayando todos los días, desde hace ocho meses, con una regularidad que ellos mismos califican de insólita. Más de 100 instrumentos componen la orquesta sinfónica.

A diferencia del texto original, la ópera carece de ironía o, según expresan sus creadores, "de apelaciones antioperísticas. Es una ópera cantada. No está escrita contra nada, sólo por el placer de escribirla -aclara Gandini, que se dio el gusto de 'rehacer buena parte de la trama con la licencia del autor-. Tuve la sensación que, supongo, deben tener los novelistas cuando los personajes se les imponen. Durante bastante tiempo empecé a ver el personaje de Macedonio caminando. Y así descubrí, con placer, que podía manejar las situaciones por medio de la música".

El trabajo resultó placentero también para su director escénico. "Esta es una ópera que cuenta algo muy mágico -aporta David Amitín-. No es naturalista ni realista. Es muy libre. Pensá que todo sucede en un museo. Y prácticamente es un museo del amor. Lo que ahí está atesorado son historias de amor. Tiene un costado también policial, ya que hay un periodista que viene a investigar y termina enamorado de Elena, la máquina que canta y recuerda."

Hay cosas que se ganan y cosas que se pierden. Lo que es yo, estoy encantado. Considero que la ópera es de Gandini. Pero escucho esa música y la novela está ahí", asegura Piglia. Sus manos apuntan al escenario aún vacío y de pronto explica, entusiasmado, cómo será la escenografía: "Va a haber una especie de pasarela a seis metros de altura. Junior, el periodista, y Fuyita, el encargado del museo donde está la máquina, observan las microóperas desde ahí. Fuyita, que es un delirante, le anuncia a Junior que va a poder asistir a una de las representaciones de la máquina".

¿Le dice que es una máquina?

"No, no. Para nada. Le dice: la representación va a comenzar. Y ahí empieza la primera de las microóperas. Bueno, después de ver esa microópera, con lo cual Junior -y nosotros, y el público- queda más interiorizado, Fuyita le dice que tiene una cosa para darle, y termina el primer acto. En el segundo nos enteramos de cómo se construyó esa máquina. Ahora se ve un bar underground en el que una amiga de Junior, Ana, le revela la verdad. Ahí hay un salto al pasado y se ve a Elena, moribunda, en el hospital, junto a Macedonio. Aparece Russo y se concreta el pacto fáustico. Junior vuelve al museo conociendo, ahora sí, esta situación dramática. Y por primera vez vamos a ver otra situación -cuenta Piglia, y vuelve a extender el brazo, poblando el espacio vacío con imágenes-. Porque cuando se acerca, Fuyita lo deja solo con la máquina."

¿Figura la máquina corporizada en la puesta en escena? "Sí. Tiene a la mujer adentro. Esto alude a la historia de la ópera, ¿no? La mujer cristalizada. Y ahí se ve la verdadera tragedia: el alma no es la de Macedonio, por cuyo egoísmo se ha hecho ese pacto; es la de ella, prisionera para siempre. Cuando se entera de esto, Junior se enamora. Le da mucha lástima la máquina. Y ahí termina", dice Piglia y se va caminando por entre las butacas.

Frente a Macedonio y a Elena (a los cantantes que representan a Macedonio y a Elena), David Amitín, su asistente, un piano que deja escuchar una música algo extraña; también está Gerardo Gandini que explica: "Esta es una de las microóperas que se van a ver. Va a ser una especie de caja iluminada, ambientada como la pensión de Macedonio".

Los dos cantores, vestidos de civil, pasan y repasan el mismo cansino diálogo sentados en dos sillas algo maltrechas. Sus cuerpos se reflejan, de espaldas, en los espejos de la sala de ensayo. Pese a lo despojado de la escena, el efecto es perturbador.

La mujer inclina el torso hacia adelante; luego, cae abatida en la silla; luego, relaja súbitamente la cabeza, que desliza para atrás. El hombre mantiene el torso derecho; estira el brazo sin dejar de mirar hacia adelante, como ella; habla de la muerte y la eternidad. No se tocan. No se miran. "Es una escena de un profundo contacto. Sin que hagan prácticamente nada", les marca Amitín.

Llega Piglia. Se sienta en otra silla maltrecha, junto a Gandini. Escucha atentamente, la mano en la barbilla. Gandini le murmura unas palabras: "Acá va a haber un momento en que la luz va a apagarse y se los ve a ellos solos, como flotando en el aire".

"Ah, qué lindo", dice Piglia.

Una vez, en cierto ensayo que estaba haciendo Gandini en el Centro Cultural Recoleta, Sergio Renán se trenzó con él en una minuciosa conversación sobre literatura argentina. Para sorpresa del músico, el ya entonces director del Colón empezó a citar, a pura memoria, fragmentos de dos libros de Piglia: Respiración artificial y La ciudad ausente. Cuando en 1993 Gandini le propuso la idea pergeñada con Piglia, Renán solamente dijo: "Ah, qué bien que me viene para el abono Siglo XX del 95. Creo que se va a estrenar el 24 de octubre de 1995".

Promesa cumplida.