Todo escritor es un teórico

Ricardo Piglia contesta a los que dicen que en Respiración artificial hace teoría de la literatura. Pero no habla sólo del tema.

Con Piglia nos conocimos en 1963, en el Nuevo Teatro de la calle Suipacha, cuando, junto con Germán Rozenmascher y Octavio Getino, fuimos a recibir el Primer Premio (compartido) del concurso de cuentos de la revista El Escarabajo de oro que dirigía Abelardo Castillo. Los actores leyeron los textos premiados; al de Piglia, el cuento “Mi amigo” se lo leyó Héctor Alterio, quien después lo incluyo en un espectáculo teatral. Muy pronto Piglia y yo nos acercamos a la gente de El escarabajo y durante un largo tiempo nos vimos por lo menos una vez por semana, en las reuniones del café Tortoni, donde se preparaba cada azaroso número y se leían los últimos trabajos de cada uno; todos los viernes Piglia se venía a la nochecita desde La Plata, donde estudiaba historia, y alguna vez yo viajé en mitad de semana a esa ciudad para leerle, antes que a los otros, un cuento que acababa de terminar. Eran tiempos en que si un escritor en ciernes veía a otro escritor en ciernes llevarse la mano al bolsillo, le decía: “Si me lee, te leo”.

Ricardo Piglia nació en Adrogué, el 24 de noviembre de 1941; que Borges hablara del hotel Las Delicias -Ricardo lo había llegado a conocer, y me lo describía entre misterio- so y enfático- nos enriquecía de alguna manera secreta. Después estaba ese mundo de Mar del Plata, donde Piglia había vivido hasta la época de la facultad. La ciudad vacía en invierno, Y el mar, que relacionábamos Payese, con algún relato de Pavese; las primeras mujeres. Piglia,como lo fue Borges, es un gran nadador de mar. “Lo malo, cuando quebrás la rompiente y encarás mar adentro, es decidir hasta donde entrás, en qué punto tenés que volverte para poder llegar vivo a la costa”.

Ricardo Piglia publicó: La invasión, cuentos, en 1967; Nombre falso, cuentos, en 1975; Respiración artificial, novela, 1980; y ensayos sobre Sarmiento, Arlt, Borges, Puig, Viñas y otros escritores argentinos. Ha dirigido una colección de novelas policiales -las “Serie

Negra”- y dos o tres colecciones más. La última, generosamente, no excluye un libro mío. De lo de más arriba y de esto último, se inferirá por qué esta charla -marcada por el placer de poder volver a hablar de literatura- no es del todo formal. Es la siguiente:

-Ricardo, ¿qué fue para vos Adrogué, tan mentado siempre por Borges?

-Bueno, fue la infancia; está muy asociado con el pasado para mí Adrogué, ahora cada vez que vuelvo es una especie de regreso proustiano paródico. Hay una calle donde mi familia vivió cincuenta años, fui a la misma escuela primaria a la que fue mi madre, cami- no por la calle y encuentro caras vagamente conocidas a las que, sin embargo, no puedo identificar, como si fuera un sueño. Me tomo el tren en Constitución y empiezo a volver atrás en el tiempo.

-Como el personaje de “El sur”.

-Digamos. Una especie de Dahlmann mezclado con Silvio Astier. Porque la cosa borgeana de Adrogué, ese mito que arma Borges con las quintas y el hotel Las Delicias y las verjas de fierro y el interminable olor de los eucaliptos está como superpuesto para mí con la experiencia de mi infancia en Adrogué en el barrio.

-Pero, más bien, ¿no era la provincia y no un barrio?

-Tenía un clima provinciano. Fijate que la estación era un poco el centro de la vida. Como en la provincia.

-Insisto en esto porque vos, encima, te vas a Mar del Plata. Y en el ‘60 aquellos que estábamos en la literatura apareciendo, éramos de la provincia de Buenos Aires.

-Eso puede querer decir que para muchos de nosotros no había habido una experiencia directa de la ciudad y nuestra literatura tenía que ver con ese mundo un poco cristalizado que es de la provincia o de la periferia.

-Pero Adrogué era, por ese tiempo una continuación de Buenos Aires. Por esos años sale Germán García, de Junín, Antonio Dal Masetto, de Salto; el mismo Abelardo Castillo, que estaba de antes, es de San Pedro; Jorge Di Paola, de Tandil. Algunos seguirnos con los mitos del pueblo, al principio. Vos, sin embargo, elegís el mundo urbano.

-Es que tal vez una manera de narrar el mundo urbano tiene que ver con esa distancia respecto de la ciudad. Quizás uno viene de afuera y encuentra, como espacio literario, no el de la provincia sino el de la ciudad, que por otro lado es un mito literario. No se trata tanto de la experiencia, al menos para mí, se trata más bien de cómo percibe uno en la experiencia las posibilidades de un tipo de forma narrativa. Varios escritores, teniendo una misma experiencia, hablando muy en general, la experiencia de la provincia, digamos, la reelaboran de un modo muy diferente.

-A varios nos unía algo, si no me equivoco: rescatamos a Borges de los suplementos dominicales y de la famosa encerrona de que estaba en una torre de marfil; algo que la anterior generación de izquierda repetía, y nos volcamos a la literatura norteamericana e italiana, fundamentalmente Pavese.

-Porque Pavese es un escritor norteamericano.

-Pavese decía que los norteamericanos podían bajar de un tractor y escribir una novela.

-Bueno, lo más probable es que subieran a los tractores para ir hasta el pueblo a buscar libros de Joyce. Por lo menos ese es el caso de Faulkner. Porque a Hemingway los libros de Joyce o de Turgeniev se los pasaba Ezra Pound en París. Quiero decir que la literatura norteamericana es sobre todo una determinada forma de contar. Y esa determinada for- ma de contar importa más que la experiencia. Esa manera de narrar muy refinada es la que importa. Son complejísimas formas de llegar a una suerte de mirada poética de la experiencia directa, que está en toda la tradición de la literatura norteamericana desde Melville. Yo creo que eso era lo que nosotros percibíamos.

-Hablando de esa forma, ¿qué lugar ocupa Fitzgerald?

-Es un maestro. Construye formas como nadie, el Gatsby tiene una estructura espléndida, de una extraña perfección, es una especie de versión refinadísima de El corazón de las tinieblas. Creo que eso era el tipo de cosas que a mí me interesaban, en los escritores norteamericanos. No tanto las historias propiamente dichas, que al mismo tiempo era grandes historias, sino esa capacidad de armar máquinas muy sutiles y ambiguas con elementos que parecían absolutamente directos.

-Pero la historia también nos fascinaba. Ese mundo medio hollywoodense, aquella es- cena de las camisas de seda...

-Claro, Gatsby abre un cajón y empieza a sacar sus camisas y hacerlas volar por el aire y Daisy se larga a llorar. Es corno una epifanía de la trivialidad. Siempre manejaron un material narrativo complejísimo, con una gran marca trágica. Pero sobre todo eran grandes constructores de formas, muy en la tradición de Henry James. Porque si no, la otra es la mirada que tiende a convertirlos en ingenuos, en escritores espontáneos, cosa que no eran, para nada. Ni Fitzgerald, ni Hemingway, ni Faulkner.

-En todos hay una teoría narrativa.

-Por supuesto, basta releer El sonido y la furia o Las nieves del Kilimanjaro. Trabajaban de un modo muy deliberado la relación entre la experiencia y la forma. Y creo que eso es narrar. ¿Cómo darle forma a los acontecimientos?

La novela policial y la lingüística

-Antes de venir a verte me señalaron que a vos siempre te preguntaban por la novela policial e inmediatamente por la lingüística.

-Será porque para mí son la misma cosa. No veo mucha diferencia, por lo demás, entre la lingüística y la novela policial. En las dos cosas hay que descifrar signos. Para mí la investigación es un gran modelo de relato y se supone que un lingüístico es alguien que investiga en el lenguaje y eso lo acerca bastante a un escritor.

-En ese sentido, es en homenaje a Roberto Arlt, la nouvelle que se incluye en Nombre falso donde aparece claramente el tema de la investigación, como una estructura de la relación policial, al mismo tiempo que el texto es, en sí mismo, una investigación de la misma literatura de Arlt, con un procedimiento que recuerda a Borges -citas apócrifas, enumeración de obras inexistentes y hasta la transcripción del plan de un cuento que tenia Hawthorne extraída de un cuento de Borges. Vos estudiaste historia, lo que te daría aún más proximidad con Borges. Recuerdo “Las actas del juicio”. De algún modo, vos habrías tirado más hacia el lado de Borges.

-En ese texto yo juego más bien con el cruce entre Arlt y Borges. Ya se sabe que una de las utopías de la literatura argentina es unirlos y mezclarlos. Yo creo que el intento de cruza está en Cortázar, está en Marechal, está, muy nítido, en Onetti.

-Yo en esos primeros años leía furiosamente a Borges. Creo que vos leías más Gramsci, por ejemplo. Más política.

-Es posible, no me acuerdo bien. Pero seguramente leía Gramsci y Borges. El primer Borges es bastante gramsciano, ¿no?, dicho sea de paso. De todos modos mi relación con Borges tiene una historia, digamos, porque lo primero que yo percibí en Borges, cuando empecé a leerlo, fue el riesgo de quedarse pegado a los ritmos de ese estilo. Cuando se habla de un escritor se dice: tiene un estilo inimitable. Lo que es una estupidez: lo primero que se imita de un gran escritor es el estilo y es lo más fácil, por otro lado. En ese sentido te diría que desde el principio traté de mantenerme afuera de la marca estilística de Borges. Por aquel tiempo, además, leíamos poca literatura argentina. Leíamos Borges, Bioy, Arlt, Onetti, Viñas, Cortázar, pero leíamos sobre todo a los norteamericanos y a Pavese y a Gramsci, porque en ese momento había una polémica bastante dura con toda la tontería del realismo.

-Y el famoso tema del compromiso.

-Claro y frente a todas esas polémicas aparecen Gramsci, Brecht, Pavese como tipos que pensaban la literatura desde otro lado, no quedaban enganchados en polémicas cie- gas, con exigencias y demandas al escritor. Nos gustaba mucho aquello que decía Gramsci sobre que mejorando los contenidos, trabajando la forma se transforman los contenidos, algo así. Muy primitivo si querés, pero importante en aquel tiempo para enfrentar cierto contenidismo que circulaba.

-La realidad puede hacer que el tema del compromiso, habiéndose cristalizado el len- guaje crítico de los ‘60, sea como el eterno retorno.

-En el asunto del compromiso hay un equívoco básico, me parece: no creo que se pueda pensar el compromiso en término de obras individuales. Uno puede pensar qué pasa con el conjunto de la literatura en su relación con la sociedad, qué ióiene la literatura en su conjunto, incluso qué función social y función política tiene la literatura. Habría que plantear qué lugar ocupa la literatura como práctica social con lo que puede ser el mundo de la política, las formas de poder, las relaciones ideológicas. Eso me parece más fructífero que exigirle a un escritor que resuelva o responda individualmente a las demandas de la sociedad.

Entre los dos maestros

-En esas polémicas aparecía siempre el tema Borges-Arlt. ¿Cómo las resolviste vos mismo?

-Hacia 1968, cuando terminé La invasión, yo empiezo a trabajar en Arlt y Borges, como un modo de plantearme una serie de cuestiones que están presentes en los relatos que estoy escribiendo. Por el lado de la crítica se van combinando elementos que en su momento van a incluirse también en la ficción que estoy escribiendo en esos años. Ahora, si la lectura de Arlt tenía que ver con un tratamiento de lo real, de lo social, que escapara del realismo en el sentido más inmediato, del costumbrismo; en el caso de Borges lo que a mí me interesa mucho es un tipo de construcción que ficcionaliza la teoría, que trabaja la posibilidad de conceptualizar a partir de la ficción. La pasión de las ideas, yo creo que ésa es la gran marca de Borges, al menos para mí.

-Alguna vez has hablado de Borges como un escritor anticapitalista... ¿A qué aspecto de su ideología te refieres?

-Esas son ideas que fueron saliendo del proyecto de un libro sobre Arlt y Borges. La idea de Borges como un escritor anticapitalista -antiburgués, habría que decir- tiene que ver con esa colocación ideológica tan especial de Borges cuando hace una crítica a la sociedad actual desde perspectivas precapitalistas. El elemento corrosivo que puede tener respecto a ciertos funcionamientos de. la sociedad capitalista debe s visto como la mirada de alguien que tiene una perspectiva arcaica ante esa sociedad.

Ahora, justamente con lo del manejo de la conceptualización, a mí me interesaba en Borges el uso de los modos de apropiación en la literatura. ¿Cómo funciona el plagio, la cita, la parodia, la traducción? ¿Cómo se pueden establecer relaciones con el texto de otro? Yo creo que por allí es donde Borges toca ciertas cuestiones claves que hacen una crítica implícita al funcionamiento de la sociedad, en tanto pone en cuestión el concepto de originalidad, de propiedad privada y trabaja rompiendo cierto tipo de código interno del sistema literario. El apócrifo, en Borges, invierte todo el código de la circulación de la cultura. Todo el sistema de la autoridad de la cita, del respaldo cultural como lugar del intelectual -que sería la figura del traductor, de aquel que trae las ideas y se apoya en ellas- se cierra en Borges. El apócrifo es el lugar, en Borges, de la crítica y la clausura de esa tradición. Esa es una de las cosas que me interesó siempre en Borges. Creo que esas son las cosas que van a permitir después la escritura de homenaje a Roberto Arlt. En ese relato se juntan varias cosas que me interesan de Borges.

“Homenaje a Roberto Arlt” me permite romper con determinado tipo de concepción de la ficción que yo tenía hasta ese momento. Significa la apertura de un camino. Por eso yo valoro mucho la escritura de esa nouvelle, en tanto ahí se produce un punto de viraje respecto a lo que yo venía haciendo. Y desde allí a la novela había que seguir ese camino. Ese era un poco el asunto para mí.

-¿Finalmente te inclinás por el mundo de Arlt?

-Bueno yo creo que ahí existen estrategias de combate, disputas por los linajes, reestructuraciones de la literatura argentina. Y cada uno se crea su propio espacio, dentro del cual se instala, y elige de un modo siempre arbitrario su propia herencia. Con Arlt pasó lo mis- mo que decíamos recién de los norteamericanos. Cada uno tiene su propio Arlt como cada uno tiene su propio Faulkner. La cuestión es lo que se encuentra en un escritor, de qué manera uno se apropia y lo transforma. Elegir a Arlt era una manera de enfrentar cier- tas lecturas de Arlt que tendían a trivializarlo. El mito de que escribía mal, por ejemplo.

-Es otra escritura.

-Claro. O, ¿qué quiere decir que Arlt es un escritor social?

-¿Lo ligás a Céline?

-Sí, por supuesto. Creo que en la escritura, tienen la misma relación de ruptura y de corte. Céline rompe con cierta estructura de la lengua literaria francesa. Y por ese lado habría que hablar de las distintas posibilidades estilísticas, los distintos estilos que con- viven en un escritor. En Joyce esto se lleva al extremo, pasa de un estilo a otro en cada capítulo, hay distintos registros del lenguaje, cruce de voces, una especie de relato coral. Por ese lado, podría llegar a plantearse que frente al estilo como marca personal, el esti- lo único como propiedad, habría que ver si un escritor no es aquel que, justamente, no tiene estilo propio, sino que es más bien capaz de manejar todos los registros de la lengua. Borges pone la marca sobre todo en el estilo; vos leés textos diferentes, relatos, reseñas bibliográficas, prólogos, ensayos y la marca está en el tono, en el léxico, en el fraseo. El gesto de Joyce es antagónico, no hay una lengua literaria única, sino distintos registros posibles, varias músicas.

-Acordate de aquel capítulo del parto que está narrado desde la génesis del inglés hasta las últimas posibilidades.

-Es una especie de historia de los estilos. Joyce por supuesto era un virtuoso, incluso uno puede decir que por momentos es excesivamente virtuoso. Basta pensar en el Finnegans ¿no? El otro día leí algo que decía Burguess que es muy sagaz. Decía que el Finnegans está escrito con todas las lenguas pero que sin, embargo es un libro inglés, porque la sintaxis es inglesa. Un escritor puede quebrar la estructura de las palabras, mezclar diversas lenguas, atomizar cl lenguaje, pero algún lado tiene que mantener la unidad.

-¿Ves algo de eso en Arlt?

-Yo creo que Arlt es uno de los pocos que marca su estilo a partir de la mezcla, del entrevero, a diferencia de Borges que más bien es el descarte, la precisión.

Lo teórico en la literatura

-Hay quienes, de afuera, te señalan como un teórico de la literatura. Yo no creo.

-Bueno, todo escritor es un teórico de la literatura. Puede manejar teorías equivocadas o idiotas, ese es otro asunto. Pero un escritor si realmente escribe, quiero decir si no se limita a redactar libros, hace una experiencia de reflexión sobre la literatura, siempre.

-Pero cuando Sartre empieza a escribir, por ejemplo, se propone una teoría social. -Sí, por lo menos digamos que tiene ciertas ideas.
-No tiene ese goce, como dirían los lacanianos, de la escritura por la escritura misma.

-Bueno, no necesariamente cuando se habla del goce, el goce está. ¿Habrá que decir que el goce no está donde se piensa? No estoy seguro. En cuanto a Sartre a veces escribía para probar una tesis, lo que por supuesto puede ser catastrófico para un escritor. Pero no siempre. La náusea, por ejemplo es una gran novela. Sarmiento escribió el Facundo para probar una tesis y ya ves el libro que le salióo creo ue habría . De todos modos, yo q que hacer una distinción entre lo que es cierta teoría que está presente en todo relato, que todo escritor tiene siempre...

-¿Qué es la escritura?

-Digamos. Hay una relación entre la teoría y escritura que está siempre allí, lo cual es muy diferente a pensar que un escritor tiene una especie de tesis a probar con los libros. Yo creo que cuando uno corrige , por ejemplo, tiene una teoría del estilo. Aunque no lo sepa. Cuando resuelve cerrar un relato de una manera y no de otra, tiene una teoría de la estructura. Esto me parece que es obvio, ¿no? Cualquiera que escribe lo sabe. Después por supuesto circula una teoría, muy sofisticada y muy elaborada, por lo demás, sobre los escritores ingenuos e inocentes, pero esa es una teoría que a mí no me parece productiva. No camino por esa vereda, como decía Macedonio, que de esas cosas sabía algo.

-Se ha puesto el acento sobre el aspecto teórico de tu novela Respiración artificial. Sobre todo por la segunda parte.

-Con esa novela se ha producido una especie de debate que no hace más que reprodu- cir, transformado, el debate que se narra en el libro, lo cual me convierte, inesperadamente, en un escritor realista. Se ha creado cierto desconcierto con lo que son cierto tipo de costumbres de lectura, sobre las cosas que se pueden hacer o no se pueden hacer en una novela. Porque por supuesto por mi lado yo creo que se puede narrar todo. Depende de la destreza que tenga el que narra. El debate se arma porque en la novela hay personajes que discuten teorías y deliran y ficcionalizan la teoría, lo que por supuesto en la literatura se viene haciendo desde Cervantes, para no ir más lejos.

-Parece que estuvieras contestándole a alguien. Como si hubiera una imputación a tu texto.

-Pero en un sentido distinto, me parece. Yo creo que uno tiene que avanzar en contra de los estereotipos, y los lugares de polémica que suscita un libro son a menudo un signo de que uno se mueve en buena dirección. Justamente aquelloque produce resistencia puede ser el índice de que uno no acata los lugares comunes. Un escritor, para mi, es alguien que deja una marca, que construye un mundo propio, que no se confunde en la maraña monótona de los libros que circulan. Después vienen los que dicen me gustó un poco o mucho lo que hace este tipo, pero esa es otra discusión.

-¿Vos dirías como Pavese que todo escritor tiene un mito de origen? -Y sí. Un mito retrospectivo.

-Que en tu caso sería el Diario que escribís hace más de veinte años.

-Claro, un Diario que es una ficción, un Diario que quizá no existe. Un Diario que yo, para seguir la tradición, tendría que pedir que se quema cuando me muera. De todos mo- dos, yo digo que voy a escribir tres o cuatro novelas en mi vida para hacer posible que ese Diario, si existe, se publique. Porque, en fin, aquí el mito consiste en decir que ese Diario es mi obra maestra.

-Que es un poco lo que pasa con Pavese.

-Claro. Y con Kafka. Pero en fin, en mi caso digamos que el Diario define mi entrada en la literatura. Enseguida me doy cuenta de que en ese Diario hago ficción, que transformo mi vida, que no hay correlato posible entre la experiencia y la escritura. Y ahí, en el año ‘61, escribo mi primer relato, que es “La honda”, que está en La invasión.

-Me acuerdo. Es la historia de una traición en un mundo de adolescentes. ¿Eso es Arlt?

-Yo creo que es Arlt, el efecto Arlt, te diría. La traición es la ficción, vivir en dos mundos, con dos leyes, pasar de un lado a otro. El final de El juguete rabioso, digamos.

-También está en “Mi amigo”, el relato con el que aparecés por primera vez.

-Sí. Después todo eso reaparece también en Respiración artificial, en el personaje que arma toda la novela, que es una especie de agente doble, no se sabe si realmente es un tipo que trabaja para Rosas o no. En fin, reaparece todo el asunto de la doble lealtad. Que en el fondo es una buena metáfora del escritor, como diría Sartre. Hay que mentir en algún lugar para hacer una ficción, hay que trabajar la tensión entre verdad y ficción. Hay que mentir para decir la verdad. ~