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Hombre que ve

LIBERTELLA, Mauro. "Hombre que ve", en El estilo de los otros. Conversaciones con escritores contemporáneos de América Latina, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2015.

Published onNov 11, 2020
Hombre que ve

Se ha dicho muchas veces que Ricardo Piglia encarna una de las dos líneas centrales de la literatura argentina de fin de Siglo XX. El mismo armó el recorrido: dijo que primero estaba la gauchesca, después Sarmiento, después Arlt y Borges (animal de dos cabezas), después Macedonio, Gombrowicz, algún que otro raro más, y Saer. Ese es el esqueleto, la columna vertebral de la historia abreviada de la literatura argentina que armó Piglia con el tiempo y que hoy se estudia en las aulas de la Universidad de Buenos Aires. Como Borges, Ricardo Piglia construyó un universo crítico cerrado, orgánico, desde donde se puede leer su propia obra. Digamos que creó las condiciones críticas para ser leído. Lo mismo hizo César Aira, la punta de lanza de la "otra línea" de la literatura argentina de nuestro tiempo.

Como conversador, Ricardo Piglia es imbatible. Y en eso también hizo escuela; muchos, en Argentina, le imitan el tono, los modos, la perspectiva. Encarna la esencia del escritor argentino de los años sesenta. En él se condensan muchas tensiones de aquellos años: la política de izquierda, el cruce de cierta literatura experimental con un trasfondo político, el despegue de las ciencias humanísticas en las universidades, los amigos, los bares, los libros bajo el brazo. Después de lo que él y los suyos han hecho en las letras de esta parte del mundo, llevará años rearmar el mapa de las líneas dominantes de la literatura argentina.

¿ Cuál es tu historia con el idioma inglés? ¿ Cuándo lo al diste?

Mi relación con el inglés es bastante arcaica. Empezó cuando era chico, en Adrogué, tomé clases con una viejita muy simpática, viuda de un ingeniero de los ferrocarriles del sur. Después elegí inglés en el secundario, y en Mar del Plata conocí a un norteamericano al que llamé Steve Rattlif (aunque ese no era su apellido). Él hablaba un castellano tentativo, pero empezó a hablar de libros que no estaban traducidos, y entonces empezamos varios de nosotros a estudiar el idioma en serio. A partir de ahí empecé a leer en inglés, y siempre lo he leído mejor de lo que lo he hablado. Te diría, lo leo como un genio, lo escribo como un autor de —relativo— talento y lo hablo como un idiota (para usar la fórmula de Nabokov). Después empezó la época de los viajes a Estados Unidos. Si bien me he movido siempre en los ámbitos de los departamentos de literatura latinoamericana, donde los cursos son en castellano, vivir en Estados Unidos hizo que el inglés empezara a funcionar en mi vida como segunda lengua. Terminé una novela, que va a salir este año, donde el inglés tiene un lugar importante. Es una historia de Renzi, pero cierto tipo de percepciones extrañas del lenguaje generan todo tipo de incomodidad. Que ayudan, me parece, a mantener esa distancia, porque la lengua —en cualquier idioma, ¡y sobre todo en español!— es siempre un lugar en el que uno no termina de estar tranquilo.

¿Te gusta leer en inglés?

Leo mucho en inglés, pero trato de leer, en lo posible, la mayor cantidad de material en la lengua en la que escribo. Me parece que se produce una tensión cuando uno lee demasiado en una lengua que no es en la que escribe. Que es lo que a mí me pasaba en Estados Unidos. A mí me parece fundamental la relación que uno tiene con la lectura en la propia lengua, y con los escritores de su idioma.

¿ Y los casos de los escritores que escribieron en una lengua que no era su lengua materna, como Nabokov o Conrad?

Bueno, a mí me interesa especialmente esa cuestión. Muchos de ellos son casi bilingües, como es el caso de Nabokov. En el caso de me parece que se nota el espesor de esa lengua que nunca termina de entender. Nunca habló bien en inglés, su segunda lengua además era el francés. Nunca escribió en polaco, a diferencia de Nabokov que tuvo que abandonar el ruso, una lengua que había manejado a la perfección en sus primeros libros. Luego estuve trabajando un poco en Hudson que es un caso muy interesante, porque escribe en inglés pero ' cuando vacila es el castellano el que aparece, ya que fue también la lengua de su infancia. Ese tipo de cruces entre Conrad y Hudson, que hablaban en inglés pero tenían una especie de recuerdo de lenguas emocionales (en un caso una lengua interna, como en Conrad; y externa en el de Hudson' que hablaban en español con los chicos y los gauchos en la pampa) me parece interesante para trabajar.

¿ Cómo fueron los primeros momentos en Estados Unidos?

Empecé en 1977 en California como visiting profesor. Es decir que iba y me quedaba cuatro, cinco meses. En ese momento tenés siempre la sensación de que es algo transitorio, y te vas adaptando. A partir del 87 empecé a ir a Princeton de un modo constante, y entonces empecé de a poco a funcionar bien en el lugar. Es un pueblito muy agradable. Me ofrecieron un puesto permanente, en el año 90, pero decidí volver a Buenos Aires y estuve aquí unos años bastante difíciles, complicado ganarse la vida en la Argentina. Así que cuando en 1997 me volvieron a ofrecer la cátedra, ahí acepté. Desde luego, cuando aceptás un cargo y te comprás una casa y te instalás es una sensación totalmente distinta a cuando sabés que hay un límite. Ya no estás de paso. Para mí fue una experiencia muy intensa en muchas cosas —muy buena relación con los estudiantes, con las bibliotecas, con la ciudad de Nueva York— y a la vez esa sensación que te dan siempre los campus en Estados Unidos, que son como sanatorios de lujo. Es un lugar donde parece que todo está funcionando, pero empezás a pensar que son todos locos y los únicos tipos cuerdos son los empleados que barren y mantienen todo en orden. Todo funciona bien y somos enfermeros disfrazados que están cuidando a estos locos que dicen ser premios nobeles, expertos en Dante, matemáticos prestigiosos... es una broma claro, el nivel intelectual es altísimo, los co- legas son brillantes, hice grandes amigos en Princeton y aprendí mucho. Pero los campus universitarios parecen construidos para mantener en suspenso la experiencia. Como si imaginaran que la experiencia, todo lo que sucede en la vida social, alterara la concentración. Mantener a la gente en una especie de adolescencia continua, donde todavía no te enamoraste, no tenés ningún tipo de compromiso. Como si así fuera un modelo de trabajo intelectual, totalmente opuesto al nuestro. En la UBA está todo mezclado, politizado al máximo, lleno de pasiones y de desvíos, y el nivel académico también es altísimo, aunque no hay plata, ni calma.

¿Y cuáles son los debates de una universidad como Princeton?

Por un lado —al menos en las Humanidades— hay un tipo de debate muy conectado a las sucesivas generaciones de estudiantes graduados. Cada cuatro o cinco años los estudiantes graduados se reciben con un método, hacen sus tesis, van al mercado de trabajo ofreciendo determinado tipo de sistema de interpretación de la cultura, y entonces la generación siguiente tiene que ir con otro método, porque ya el método del estructuralismo o el de deconstrucción o la micropolítica ocupó los lugares de trabajo, y el que va al mercado de trabajo tiene que ofrecer —o vender— un nuevo saber con otros esquemas. Eso explica, creo, la circulación acelerada y las transformaciones periódicas de la teoría. Es el mercado el que decide esa variación, muy ligada ala búsqueda de trabajo. Entonces, si vos hacés una lectura cronológica de las tesis, vas a ver que en determinado período las tesis trabajan todas con determinado tipo de instrumentos y luego eso va cambiando. Entonces, el sistema de re-novación de la discusión depende de ese sistema interno de la academia. Luego hay discusiones que están más conectadas con cuestiones a la vez teóricas y políticas quizás. Por ejemplo, ciertas cuestiones que después se han expandido, como el problema de las minorías, de la identidad sexual. Nace como un problema muy norteamericano, por presión de sectores sociales que buscaban reconocimiento y autonomía, y que empujaban sobre el debate académico.

El otro día leía que la colección que estás armando para Fondo de Cultura, de reediciones argentinas, la "Serie del recienvenido"1 , iba a ser en su momento de Primeros libros. Me gustó la idea. ¿Qué te interesa de los primeros libros?

Me gustan mucho los primeros libros. Me parece que tenemos que estar más atentos a los primeros libros, deberíamos hacer más trabajo con las ópera prima, no hay mucha atención al asunto. El que publica su primer libro todavía no es un escritor. No tiene ninguna de las marcas del que publica y empieza a actuar inmediatamente como un escritor. Me gusta mucho ese momento de pasaje. Un tipo que anda por ahí, que tiene sus redes, y de pronto publica un libro, y eso hace aparecer, si las cosas van bien, como ha pasado muchas veces, una voz nueva, una voz que marca algo, un toque que no existía antes. Tenemos una gran tradición acá. El juguete rabioso de Arlt, Sudeste de Conti, La traición de Rita Hayworth de Puig, Nanina de Germán García, En breve cárcel de Sylvia Molloy, El amparo de Gustavo Ferreyra, Entre hombres de Germán Maggiori, hay muy buenos primeros libros en la literatura argentina. Por eso trato de seguir siempre la línea de lo que se está publicando, porque me parece que todavía no están las marcas de lo que la circulación de la literatura luego producirá. Es algo imaginario, porque no hay nadie fuera del circuito. Pero la relación entre ser inédito y ser publicado es un pasaje fundamental, y uno tendría que volver siempre a esa escena.

¿Y esa idea de que en el primer libro está todo lo que vamos a escribir después?

Bueno, estamos haciendo un juego, ¿no? Uno podría decir que una línea es la de los escritores que de movida tienen un tono y lo mantienen to la obra; el caso Saer, Onetti, Sergio Chejfec. Y después están los escritores, como Puig, como Sara Gallardo, como Cortázar, como Walsh, que intentan: cambiar, que encuentran un tono pero después lo empiezan a modular y tienen la ilusión de que cada libro sea distinto al anterior. Si bien uno ide tifica a Puig en cada libro, él hacía esfuerzos serios para modificar lo que estaba haciendo, no repetía lo que había hecho antes. Ahí hay una tensión que recorre la literatura. Tipos que son de un tono, que a partir de ese tono construyen las historias, y escritores que intentan ver si es posible cambiar esos tonos, modularlos. La oposición Kafka-Joyce, para poner un esquema nítido. Un tema lindo es también el de los últimos libros, pero es más difícil marcar un tradición de últimos libros. Sería interesante también. Algunos parecen ejemplificar la teoría del estilo tardío de Said, la idea de que los escritores se liberan al final. Y los grandes libros, los más extraños, son escritos por tipos más viejos. Hay casos así. David Viñas, ¿no? Terminó escribiendo literatura experimental y mucho más abierta. mucho más Mientras que tenés, por el otro lado, el caso de Borges, que fue más bien hacia una posición más convencional. No podés comparar Ficciones o El Aleph con nada de lo que Borges escribió después. Es una distancia notable. Pero también en el caso de él hay algo de lo que no se habla nunca, una especie de tabú, que es que estaba ciego y no podía ya leer más lo que escribía. Es como si el mercado —y la academia y el periodismo cultural— no quisieran meterse en esa historia y considerara a los textos de Borges en un plano de absoluta continuidad, cuando es evidente que cuando dejó de leer sus propios textos su estilo no pudo tener ya la categoría ni la complejidad que tenía.

De hecho promovió mucho la teoría de la oralidad, en la época del Informe de Brodie, porque no podía escribir y tenía que dictar.

Es fantástico. Siempre hacía teorías contrafóbicas. Siempre que se tenía que defender lo hacía con un ataque. No decía "qué macana, ya no puedo escribir con la complejidad de antes", sino que decía "hay que escribir sencillo". Ahora, vos comparás una página cualquiera de "El sur" —que es el último texto que escribió en 1953— con uno de los textos posteriores, que son buenos dentro de lo que es el estándar de la literatura, desde luego, pero parecen versiones todavía no escritas. ¿Qué me interesa entonces de esta cuestión? Las condiciones de escritura de ciertos libros. Y ahí están las condiciones de escritura de los primeros libros y de los libros finales. Hay que prestarle atención a las condiciones materiales; cómo se ganan la vida los escritores, por ejemplo, cómo hacen la parada de ser un escritor.

Además te interesan mucho las biografías.

Las biografías de lengua inglesa, sobre todo, que tienen una gran tradición, me parece que son muy buenas entradas en el mundo cultural, no sólo en la biografía del sujeto. Me parece que son buenas maneras de incorporarse a una problemática complejísima, que si no sería muy complicado de reconstruir, que es el modo en que un escritor, desde los veinte hasta los setenta años, digamos así, atraviesa una cultura. Las buenas biografías son como mapas que te permiten luego acceder a información de primera mano, a las fuentes. Entonces siempre la, h leído interesado por ese protocolo de la vida con sentido: vos lees un: biografia y parece que todo tiene un orden. Es una ilusión, por supuesto porque cualquier vida es mucho más confusa y mucho más inesperada' de lo que las biografías suelen ordenar. Y está la superstición de que las decisiones fueron tomadas de un modo muy deliberado por el sujeto Pero al mismo tiempo aparecen las redes de casualidades, de libros fines. pelados que aparecen, de relaciones con la política, en fin, ese conjunto de redes que es una vida, siempre me han sido muy útiles para mi propio u-abajo también. Me gusta además esa combinación, que tienen las buenas biografías, de acontecimientos microscópicos y relaciones con el mundo social en el que se mueven.

¿Alguna biografia argentina que te interese?

Bueno, hace muy poco, sin ir mas lejos, salió una biografía rarísima, voluminosa, de Virginia Woolf, de Irene Chikiar Bauer. Me pareció tan argentino eso. Hay que ser loco para ponerse a escribir una biografía de alguien sobre el que hay tanto material y archivo. Es un delirio como los mejores que se hacen acá, por pura decisión. Es un trabajo muy bueno. Y ahí ves a Virginia Woolf, alguien que está muy asentada en una clase social, que tiene unas relaciones sociales y culturales muy claras, pero al mismo tiempo tiene una relación ilegítima con la literatura, una lucha por encontrar un espacio. Vos lees las novelas de Virginia Woolf y no aparece tan claramente esa tensión.

Hay una frase que escribiste en un ensayo sobre Roberto Arlt: "El mayor riesgo, que corre su obra es el de la canonización". ¿Cómo se canoniza un libro? ¿Que significa que pase a ser canónico?

Cuando pienso en canonización hoy, pienso en el lugar común, en el estereotipo que identifica al escritor, una especie de sentido común generalizado que se ha impuesto sin que nadie lo lea. En el caso de Arlt, por ejemplo, que era un hombre de la calle, un hombre muy apasionado, empiezan a aparecer una serie de clichés cuando vos leés la obra aparece otra complejidad , y , que está más allá de esa especie de ilusión de que se trata únicamente de un tipo sensible, sin cultura' que estaba metido en la calle. Entonces, se logra cristalizar una obra en un par de imágenes que se extienden y luego es muy difícil borrar eso. No me refiero a cuanto éxito tiene esa obra. En general, los escritores son canonizados cuando se convierten en una marca, cuando sin le sabés cómo es ese escritor. Cada ya generación que llega hace un trabajo para ver si puede romper un poco esas cosas. Nosotros hicimos un trabajo muy grande para mostrar hasta dónde Arlt estaba conectado con una cultura propia, que no era una cultura tradicional, establecida, eso que solemos pensar como La Cultura. Pero era una cultura fuertísima la de Arlt, muy libresca, una biblioteca complejísima y muy bien usada. Porque sino aparecía bajo una ilusión populista como un escritor espontáneo, que es bueno porque no tiene cultura.

La teoría anti-intelectual.

Que circula mucho en los medios. La idea del escritor como aquel que debe ser un hombre sencillo, para no aparecer perturbado nunca por la mediación de la cultura que lo enfría, le saca los sentimientos.

¿Que es distinta a la idea norteamericana de la experiencia vivida?

Sí, es distinta, porque cuando uno dice cultura está diciendo archivos múltiples y bibliotecas múltiples. Por ejemplo Puig, que tiene una cultura vastísima de cine. No podemos pensar a la cultura solamente bajo un modelo que es un modelo de época. Cada generación tiene su propia biblioteca. Y creo que tiene que ver con lo que hablamos, los primeros y los últimos libros, cómo uno puede meterse en la maraña de los sobreentendidos, que son a veces más importantes que los libros mismos. El saber previo de una obra es el campo de debate más profundo de la crítica, porque si vas a una obra con una expectativa que ya fue construida, la vas a leer muchas veces en relación a esa determinación.

¿Vos como autor podés hacer algo para zafarte de esa cristalización?

Es complicado. Está por. un lado el lugar de la popularización. Los escritores son identificados por un rasgo y quienes no tienen idea de la literatura, encuentran ahí una garantía para esconder su incomprensión. Entonces, el escritor está invadido siempre por esos esquemas, que son los que por otra parte hacen que ese autor sea conocido. Algunos trabajan en profundizar esa línea, que es la que les va creando un público más amplio, pero menos fiel a los proyectos literarios verdaderos. Y también en esta época muchos escritores están construyendo solamente ese lugar, como si la obra fuera algo secundario a la constitución de esa especie de figura. Me parece que todo esto es uno de los grandes lugares de discusión literaria.

Yo tengo la impresión de que en este momento, sobre todo en la narrativa, el merado está muy explotado: los escritores argentinos se leen en el exterior, se traducen a varios idiomas. Quizás publicás un segundo libro, te lo publican en cuatro países, y se cristaliza con mayor velocidad esa idea de autor de la que hablabas, ¿no?

Yo digo un poco en broma que todos los escritores argentinos tenemos éxito. Es muy dificil encontrar un escritor argentino al que no le vaya bien en algún lugar. Cada uno tendrá la noción de éxito que le parezca apropiada. Después hay una especie de aspiración rápida. Quizás yo tengo tiempos tan lentos en la cabeza que no termino de comprender esa cuestión. Mucha gente se siente rápidamente frustrada porque no encuentra esa repercusión inmediata. Por ahí me parece que hay un asunto, en el sentido de ver de qué manera puede uno alterar ese sistema de respuestas inmediatas. Por otro lado me parece que están pasando cosas nuevas, en el sentido de que los sistemas de circulación de los textos están quedando cada vez más en manos de los propios autores. Figuras que antes estaban muy divididas —el escritor, el editor, el crítico— hoy se pueden identificar en una sola persona. Los escritores están cerca de ser sus propios editores. Esa es una cuestión sobre la que uno debería estar más enterado. Barthes decía que la literatura moderna empieza cuando se establece esa distinción de figuras —por un lado el escritor, por otro lado el crítico, por otro lado el editor—, hoy parecen estar concentrándose de nuevo en una misma persona. Un escritor puede hacer circular sus propios textos y puede intervenir en la discusión como crítico de una manera activa. Borges o Pound anticipan ese lugar.

¿Escribiste muchas cartas en tu vida? ¿ Cómo era ese mundo epistolar?

Yo recuerdo dos cosas. Recuerdo que había un tiempo del día que uno dedicaba a escribir cartas a los amigos. Formaba parte de las cosas que uno hacía. Y luego recuerdo lo que era ir al correo. Yo tenía un correo cerca, en la calle Talcahuano, y después me iba a dar una vuelta por ahí, y me encontraba con los conocidos en los cafés. Formaba parte de algo que uno hacía. Había una sociabilidad que estaba ligada a este mundo de las cartas. Un tiempo dedicado a eso y un movimiento.

¿Con quiénes te has escrito?

Con Saer, con Miguel Briante, con David Viñas, con Andrés Rivera, con Puig. Tengo las cartas de ellos: eso es lo divertido de la correspondencia. No están las que uno escribió. A veces encuentro una vieja carta y es un efecto muy raro, muy intenso. Uno no recuerda lo que había escrito, tiene sólo la respuesta y a partir de ahí puede reconstruir confusamente lo que había dicho y también —como decíamos en ese tiempo— en qué andaba.

¿Estos escritores que mencionás escribían de un modo parecido a como lo hacían en su obra?

No necesariamente. Bueno, las cartas de Puig ya son famosísimas; tenía cosas muy en broma y muchas cosas profesionales también: siem-pre te estaba contando algún problema que tenía con los traductores o con los editores. Lo que yo recuerdo, sí, es que uno no escribía las cartas con el tono con el que escribe los mails. Incluso a veces se hacían borradores. Parece ridículo, pero es así. También bién se usaban las cartas para discutir cuestiones. Porque a veces escribiendo cartas lográs formular más claramente cosas que en una discusión en un bar se hacen más confusas. Durante un tiempo buscaba ese tono, esa cosa que después es muy difícil construir en la literatura, porque no necesariamente tiene que estar en segunda persona, pero si uno pudiera siempre tener un interlocutor real, como sucede en la correspondencia, quizás el tono se encontraría más rápido. Uno escribe de manera distinta según a quién le está escribiendo, porque hay un sistema de sobreentendidos y de conocimientos compartidos. Entonces, hay algo del estilo ahí que ojalá uno pudiera recuperar en esa escritura que nunca tiene un destinatario concreto, porque eso, en fin, es la literatura. Hay algunos que son muy buenos escritores de cartas, como por ejemplo Malcolm Lowry, que era extraordinario, y era un tipo que escribía cartas de 35 páginas geniales y después se pasaba tres días diciendo que estaba bloqueado Y no podía escribir. Esto quiere decir que la carta no alcanzaba a tener ese lugar de valoración como para que a él le diera la sensación de que realmente estaba escribiendo.

Los diarios de escritor tienen algo que ver con esto, ¿no? En los fragmentos que pude leer de tu diario,2 hay algunas cosas que me llamaron la atención por ejemplo, el modo en el que están fechados (viernes, sábado, a secas, sin mayores precisiones). Por otro lado, ¿quién es el lector del diario? ¿Es una carta Para vos mismo?

En el sentido más puro, en su mejor momento los diarios están escritos en un lenguaje casi privado. Ese es el momento de decantación pura del género. En el momento de escribir sin mucha deliberación, el que escribe trabaja con un montón de sobreentendidos, con todo el peso que tiene la palabra para él, con todo el efecto que pueden tener los recuerdos o las cosas a las que alude, sin la necesidad de explicarse a sí mismo qué es lo que quiere decir cuando dice algo. El que escribe un diario no tiene que contarse a sí mismo lo que ya sabe. Si digo mi casa, seguramente para mí tendrá una connotación enorme, pero si quiero que alguien entienda de qué estoy hablando en un relato, algo tengo que decir de esa casa. Entonces, en su punto más radical, un diario está casi al borde del idiolecto personal. El punto extremo de esto es una escritura casi cifrada. Entonces, cuando uno narra, se está yendo del diario. Si yo escribo "hoy nos juntamos a charlar con Mauro", ¿a quién se lo estoy contando si yo ya lo sé? Un diario es muy bueno, entonces, como experimentación de ese tipo de escrituras.

Lo que no vi en tu diario es un impulso confesional, que se ve en algunos diarios de escritores.

Evité poner eso, claro. Quizás las escribo en el cuaderno, pero no las pongo luego en el lugar en el que se van a publicar. Habría entonces tres o cuatro registros. Habría un registro casi de crónica, pensamientos' hipótesis sobre cuestiones, cosas que escuchás en la calle. Después algunas cosas que estás leyendo, algún encuentro con algún amigo que te parece bueno dejarlo registrado. Después hay una zona mucho más privada, que es la zona de la queja, donde uno se queja a veces de sí mismo o a veces de situaciones determinadas, como si el lenguaje ayudara a desplazar esas pesadumbres. Y luego está la zona de las escrituras más privadas, cifradas si se quiere, elíptica y sin embargo muy clara. ¿Qué es lo que identifica a un diario? Que está fechado. Eso es todo. La consigna es empezar un fragmento y antes, arriba, escribir Martes 7. En mi relación con el diario, he tratado siempre de no deliberar lo que iba a hacer. Nunca sé si las cosas más importantes que pasaron en el día son las que anoto, o si son cosas que me dieron a mí la sensación de que era bueno anotar. No hay una jerarquía de acontecimientos. No es una crónica de mi vida.

En algún momento te habrás dado cuenta de que el diario podía ser publicado como un libro. ¿ Cambia ahí la relación con esa escritura?

En este momento estoy un poco en esa aporía. Me parece que tendría que, como se decía antes, pasarlo a máquina, porque los cuadernos son por momentos un poco ilegibles. Me gustaría sentarme, pasarme unos meses sencillamente copiando, haciendo un primer desglose de cosas que me parecen más importantes. Ese trabajo sería previo a cualquier decisión de publicar o no publicar. Dejar los cuadernos aparte, y hacer una primera versión, que no tiene nada que ver con la censura en el sentido de borrar cosas, sino que tiene que ver con algo que sí tendría que ser interesante, que es encontrarle al diario una estructura. Cuando uno lee los buenos diarios encuentra eso. El diario de Pavese, por ejemplo: ahí la estructura es que las mujeres lo dejan. Eso le da una intensidad increíble, porque pasan diez años y vuelve el tipo a la situación. O el diario de Gombrowicz, que son las representaciones y variantes de la forma, de la parada, la fachada, la máscara. No es que él lo haya previsto, pero estoy seguro que cuando lee ese diario, él mismo lo encuentra. O el diario de Kafka: no puedo escribir. Eso sería como el leit-motiv, que uno mismo no capta mientras lo está escribiendo, que habría que tratar de desentrañar.

Repasaba el otro día el epílogo de Plata quemada, donde decís que es un texto que escribiste en los setenta y que retomaste 20 años después. Algo así pasa ,con Blanco nocturno, una novela que escribiste durante muchísimas años. ¿Cómo es el trabajo con la temporalidad? ¿Reescribís, hacés versiones?

Es lo que me ha pasado en general. Hay siempre una primera versión que es completa, que dejo a veces dos años, tres años, y luego escribo otra versión, que en algunos casos es la que publico y a veces también la dejo, ¿Por qué la dejo? Porque me daba la sensación de que si yo lograba que el texto decantara, la reescritura iba a ser más orgánica. Es una ilusión, ¿no? La idea de que no cambia el texto por una ocurrencia, algo que a uno se le ocurre, sino por algo que se nota en el texto cuando lo leemos. Eso me daba cierto resultado, porque cuando volvía al texto tenía una cierta distancia que me permitía trabajarlo, algo que yo casi ni recordaba. Entonces, uno convierte en mecanismo de escritura sus propios defectos y sus propias manías. No es algo que pueda después aconsejar o generalizar. Se van convirtiendo en formas de trabajo cuestiones que uno no sabe ni siquiera por qué son así. Pero tienen siempre, para uno, un sentido de impulso hacia la escritura. ¿Hasta dónde puede cambiar un texto sin que se convierta en otro? Ese sería para mí el asunto.

¿Guardás las versiones?

Sí.

¿ Cómo escribís en este momento? Siempre en la computadora, desde 1990, salvo el diario que lo escribo a mano.

¿Y corregís impreso?

Bueno, antes hacíamos el trabajo que consistía en volver a escribir la página. Ahora el trabajo es mucho más sencillo. Una cuestión, para volver al tema de las condiciones de escritura: yo tengo la sensación de que la computadora está generando problemas de estructura en las novelas. No problemas de estilo, porque muchas veces está más fluido, la gente escribe incluso más cantidad. Pero me parece que en la medida en que no es habitual que se imprima todo para leerlo completo, y se va leyendo en la pantalla, la sensación de la totalidad del texto se está escapando. Yo tengo la sensación, no es más que eso. Me sucede cuando leo algunos textos tengo la impresión de que el autor lo fue escribiendo y no lo leyó completo. Puede ser que sea un efecto de la perfección de la página tal cual aparece en la computadora, que mejora los textos porque están muy bien compaginados. En ese sentido, entonces, trato siempre de hacer una versión y trabajarla sobre papel.

¿Cuál fue tu primera máquina?

La tengo por ahí. Una Olivetti portátil: eran muy cómodas y livianas, una Lettera 22 que mi viejo me compró en Italia y me la regaló en el 59. Yo tenía 18 años.

¿El leyó textos tuyos?

Sí. No estaba muy contento con que yo no siguiera una carrera académica con más futuro económico. Me fui de casa a los 18 años, me independicé rápido. Pero mi viejo tenía un cierto interés en la historia y en la política, y ahí teníamos una conversación. Y algunos cuentos que yo escribí que tenían tema histórico le gustaron, creo, dentro de los límites que eso tiene. Pero me regaló la máquina de escribir, y eso fue importante.

Notas

  1. La Serie del recienvenido es una colección que dirige Piglia para la editorial Fondo de Cultura Económica desde 2012. Publicó libros como Oldsmobile 1962 de Ana Basualdo, Nanina de Germán García, Hombre en la orilla de Miguel Briante y Gente que baila de Norberto Soares. Todos tienen un prólogo que lleva su firma.

  2. Ricardo Piglia lleva años escribiendo un diario personal del que se han podido leer algunos fragmentos en periódicos de Latinoamérica de España, "Empecé a escribir un diario a fines de 1957 y todavía lo sigo escribiendo. Muchas cosas cambiaron desde entonces, Pero me mantengo fiel a esa manía", dijo alguna vez.

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