Rodolfo Walsh: "Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política"

Los trabajos de no-ficción de Walsh son una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frenté ala buena conciencia progresista de las novelas sociales que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levanta la verdad dura de los hechos, la denuncia, el relato documental. Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa es una de las lecciones de Walsh. En este sentido no hace sino retomar una gran tradición que se remonta al Facundo, es decir, a los orígenes de la narrativa en la Argentina. Walsh es muy consciente de la tensión entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo significativo es que a diferencia de tantos otros comprendió claramente que debía trabajar esa contradicción y exasperarla. Liberar a la ficción de las contaminaciones explícitas y usar su destreza de narrador para construir textos de crítica política y de denuncia.

Esa escisión define dos poéticas. Por un lado está el manejo de la forma autobiográfica, del testimonio documental, del panfleto y la diatriba, en la línea del padre Castañeda, de Sarmiento, del Hernández de Vida del Chacho, de los grandes prosistas del nacionalismo (el Anzoátegui de Vida de muertos), incluso el Martínez Estrada de Las cuarenta. Su Carta abierta a la junta militar, enviada el mismo día de su desaparición, es el mejor ejemplo de su escritura política.

Por otro lado para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho: su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Basta pensar en "Cartas", uno de los mejores relatos de la literatura argentina, donde, a partir de un pueblo de la provincia de Buenos Aires en los años de la década infame, construye un pequeño universo joyceano, una suerte de microscópico Ulysses rural, mezclando voces y fragmentos en una complejísima narración coral. Siempre alusivo y sutil, Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la autonomía y la eficacia específica de la ficción.

Su obra es el cruce de esas dos poéticas. Un conjunto variado de estrategias de escritura que se combinan y se yuxtaponen. El relato policial, el panfleto, la denuncia, la autobiografía, el testimonio, el periodismo, la ficción: los géneros se entreveran unidos por una escritura que sabe modular con elegancia los ritmos y matices de la lengua nacional. Walsh era capaz de escribir en todos los estilos y su prosa es uno de los grandes momentos de la literatura argentina contemporánea.

Esta entrevista es de marzo de 1970. Una primera versión se publicó como prólogo al relato de Walsh "Un oscuro día de justicia". Los que relean este texto, editado por Siglo XXI en enero de 1973, encontrarán desde el título ("Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política") una serie de definiciones y de posiciones de Walsh que anticipan su decisión de incorporarse a la lucha revolucionaria. Retomé esa grabación y la reelaboré tratando de rescatar sobre todo las reflexiones de Walsh sobre su propia práctica literaria. He completado la entrevista con otros materiales de Walsh que debo a la generosidad de Bárbara Crespo y de Víctor Pesce.

-Dos cosas quisiera plantearte. Por un lado, la relación entre cuento y novela, la forma breve y la novela como género, di-gamos. Y por otro lado, la relación entre el relato de ficción y el relato verdadero, que me parece que son dos cuestiones que definen las líneas principales de lo que has estado haciendo.

-Para ir al primer punto. Pareciera que el mayor desafío que se le presenta hoy por hoy a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé de dónde viene esto, por qué esa exigencia y por qué la novela tiene una categoría artística superior. Aunque hay excepciones, a Borges por supuesto nadie le pide una novela. Sobre esto yo he pensado cosas muy contradictorias, según mis estados de ánimo, o en fin, cosas distintas en distintas épocas. Me he formado dentro de esa concepción de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior. De ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela. Parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a cualquier otra forma de escritura.

-Estabas trabajando en una novela hace un tiempo.

-Es cierto y en este momento me inspira grandes nostalgias. Volver a esa novela no depende sólo de mí. Necesito mucha tranquilidad, una de esas épocas tranquilas, casi de estancamiento, que me permiten recluirme a escribir. En este momento vivo un movimiento oscilante entre el periodismo de acción, que me exige estar en la calle, escribir con gran apuró y terminar, tal vez, un capítulo o dos en un día, y el repliegue para escribir ficción. Entonces escribo con gran dificultad cinco líneas en un día y avanzo despacio, con todo el tiempo por delante.

-Se habló de una novela hecha de historias independientes.

-Tengo un proyecto que abarca épocas diferentes y va desde 1880 a 1968. Cada momento es una historia cerrada. La primera recoge una tradición oral que los prácticos y baqueanos del Río de la Plata transmiten de padres a hijos: la historia de un hombre que, a fines del XIX, consiguió atravesar el río a caballo, durante una bajante prodigiosa.

-Esa historia es el punto de partida.

-Sí, pero no es la historia central. Otra de las anécdotas reconstruye un mensaje que le escribe a Perón Lidia Moussompes, la mujer del protagonista de "Cartas". Cada historia va a ser tratada con un lenguaje único. La preocupación central de todo escritor es descubrir el idioma de sus narraciones, tratar de encontrar la forma que parece ser la única manera posible de contarla.

-¿Y en qué estado está ese proyecto?

-La novela se complicó mucho. A medida que la iba escribiendo encontraba dificulta-des ocultas. Comprendí que ignoraba mu-chas de las cosas que quería decir y no me quedó más remedio que buscarlas. Leer, releer, investigar, buscar testimonios. Por otro lado no aseguraría que se trata de una novela. Estoy trabajando una serie de historias con la idea de fundirlas en una novela. Y digo la idea y no la certeza porque todo va a depender del material. Porque lo que está en crisis, al menos para mí, es el concepto mismo de novela. Es decir, la novela como forma, lo que podríamos llamar las relaciones falsas del género.

-¿En qué sentido decís relaciones falsas?

-En el plano técnico, de realización. Lo que más me molesta son las falsas articulaciones, las convenciones estereotipadas. En Vargas Liosa, por ejemplo, me molesta lo artificial de las relaciones entre una historia y otra. Si uno agarra las cuatro o cinco historias de La Casa Verde puede preguntarse qué verdadera relación hay entre ellas y por qué el autor no escribió cinco re-latos de cien páginas. Quiero decir, para mí el nexo no puede darse por el parentesco entre los personajes, ni tampoco por voluntad del autor, que también suele ser un nexo. Me interesa otro tipo de continuidad narrativa. Por ejemplo la continuidad de ciertas situaciones.

-Con algunos de tus relatos se arma una especie de novela fragmentada. Pienso en "Cartas" - "Fotos", en la serie de los irlandeses, como si hubiera una estructura discontinua que se va completando.

-Sí, la forma de una novela hecha de cuentos, un modo primitivo de hacer novelas que siempre me interesó.

-Si tomamos los tres relatos sobre irlandeses ¿qué tipo de continuidad le ves?

-Hay un par de temas más que tengo pensados y seguramente si me pusiera saldrían varios. De hecho hay dos o tres historias adicionales, ya bosquejadas, una de las cuales es de adultos.

-Pero en el mundo del colegio.

-Sí. Un cuento de adultos contado por chicos. El título es "Mi tío Willy que ganó la guerra". Una historia contada por los chi-cos en una circunstancia especial: están enfermos, en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial.

-La primera guerra.

-La guerra del catorce. El protagonista es un tío a quien no conocí, que partió hacia Dublin, durante la guerra, para pelear como corresponde a su sangre, es decir contra los ingleses, pero que cambia de idea en el barco y acaba muriendo en Salónica.

-Y el chico conoce las versiones familiares.

-Pero el sentido de la historia se le escapa. Comienza como una historia de guerra, pero después vuelve al colegio y a la situación de un narrador que no entiende lo que narra. Hay otra historia probable con la intervención y la participación exclusiva del diablo, que también sucede en la enferme-ría.

-La peste de escarlatina y los relatos que se cuentan hacen pensar en Boccaccio.

-Claro. La serie podría crecer a partir de esa estructura, pero no quisiera darle un crecimiento indefinido. Es probable que finalmente se reduzca a seis o siete historias que armen una novela hecha de cuentos. Pienso en una serie de episodios que transcurren durante un año, desde la entrada del Gato hasta el último día del colegio.

-Hay un núcleo autobiográfico fuerte.

-Evidentemente hay una recreación autobiográfica pero no tan estrecha como podría parecer a primera vista. Lo autobiográfico no es nada más que un punto de partida, una anécdota, y a veces ni siquiera una anécdota, sino el clima de una situación, un matiz.

-La base es el colegio pupilo.

-Sí, estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año '37 y después en el '38, el '39 y el '40 estuve en el Instituto Faghi de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. Aquello era muy parecido a una cárcel para chicos.

—En realidad era un internado de irlandeses pobres ¿no?

—Totalmente marcado por la crisis del '30. En este sentido era una realidad mixta, porque había un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo era la Argentina de esos años de miseria. Hay una burla en uno de los cuentos, sobre un personaje que decía ser descendiente de la realeza y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está porque estaba, el mundo se vivía así.

—Una dicotomía.

—Exacto. Y eso siempre me interesó, esa realidad doble, esa mezcla. Tengo borrado-res o apuntes sobre la vida del colegio que vienen de hace muchos años, quince tal vez, del '54, '55, pero como eran muy malos nunca los retomé. De golpe, en el '64, escribí "Irlandeses detrás de un gato". Yo no sé si en ese momento tuve intención de escribir más que ese primer cuento, pero cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola. Con "Los oficios terrestres" ya establezco la continuidad.

—i,Y en qué época escribiste "Un oscuro dia de justicia"?

—Me acuerdo de la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre del '67 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año. Me acuerdo de la fecha porque en octubre del '67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

—¿Cómo ves vos a este cuento dentro de la serie de los irlandeses?

—Hay una cierta evolución en la serie, en ese cuento aparece una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. En este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación que están representadas; por un héroe. Un héroe que es externo y que por admira-ble que sea supone confiar en un salvador, no depositar las expectativas en sí mismo.

—Y a la vez todo es muy alusivo.

—Creo que la clave de la comprensión sobre la relación política, en este caso entre el pueblo por un lado y sus héroes por el otro, está en el final, cuando dice: "...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sor-presa y de dolor, el pueblo aprendió..." Y después, más adelante: "...y el pueblo aprendió que estaba solo..." Y más adelante: "...el pueblo aprendió que estaba soló y que debía pelear por sí mismo y que de sus propias entrañas sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza..."

—La política entra casi como doble sentido. Una especie de alegoría, la historia de unos chicos irlandeses, pero también otra historia)

—Y para mí es el pronunciamiento más político de toda la serie y muy ligado a situaciones concretas nuestras, específica-mente el peronismo e inclusive las expectativas que aquí se despertaban ose despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días Porque la gente decía: "Si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución". Concepto total-mente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución, en vez de ser el conjunto del pueblo, cuya mejor ex-presión es sin duda el héroe, en este caso Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea, puede resolver. Cuando se delega en él la cosa que es de todos, no se puede dar.

—Y el cuento puede ser leído con esa clave.

—La lección que ellos aprenden ese día es que nadie que venga de afuera los va a salvar, aunque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que aprenden, en una segunda instancia, es que si se la quieren cobrar y arreglar cuentas con el celador, se tienen que combinar entre ellos y enfrentarlo entre todos. Esa es la lección.

—Como si el contexto político estuviera, presionando de un modo elíptico.

—Que se me hizo consciente después, por-que en ese tipo de relatos donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa. A lo sumo después vuelvo y hago algunos ajustes.

—Por otro lado estos cuentos están emparentados con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es el mundo del primer Joyce, y también el tono de Faulkner, esa escritura que podríamos llamar bíblica.

—Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos, e inclusive en Ulises hay algunas historias que transcurren en un colegio de curas, si tuviera que buscar alguna influencia en la forma, en ese tipo de estilo que vos llamas bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento. No sé si te acordás de aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente. Eso me impresionó mucho cuando lo leí, hace años ya.

—Un tono muy distinto al resto de tus cuentos que tienden a un estilo más ascético y conciso.

—Sí, es cierto que son diferentes. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura, esa tentativa de un uso ampliado de la palabra, de una amplificación de los recursos, de un lenguaje, si quisiéramos calificarlo de algún modo, podríamos llamarlo épico. Son anécdotas muy reducidas, que suceden en un medio muy pequeño, esos pobres chicos descendientes de irlandeses, internados en un colegio; y entonces, para narrar esas historias de chi-cos aparece un lenguaje grandioso, casi grandilocuente. Ese estilo no me lo permitiría., quizá, si tuviera que escribir una historia épica, porque entonces usaría un lenguaje muy reducido.

—Dejaste de escribir cuentos policiales, también ahí se puede ver un conjunto de historias ligadas entre sí, conectadas por la presencia de Daniel Hernández, del comisario Laurenzi.

—Abandoné el género hace años ya, aun-que de vez en cuando se me ocurren situaciones que podrían servir de germen a una trama policial. A veces pienso que de todas las historias posibles, las menos posibles entre nosotros parecen ser aquellas en que el "inspector" recoge del suelo una cigarrera, dice: "Ah", telefonea al laboratorio, viene el juez, se lleva al asesino y lo condena a 20 años. Yo también he escrito historias así, pero ahí está la crónica diaria para re-velar que las pruebas no significan nada, que se puede opinar sobre una pericia y que de todas maneras el asesino sale el mes que viene.

—En el policial a la inglesa el enigma funciona como una convención muy formalizada.

—Si se aplican ciegamente los cánones de la novela policial inglesa a una situación que no tiene nada que ver, el resultado pue-de ser grotesco. De todas maneras si alguien tiene mucho talento y escaso tiempo para frecuentar las comisarías y los tribunales, siempre le quedará la posibilidad de evadirse totalmente de lo que ve y escribir una historia tan irreal y tan perfecta como "El jardín de senderos que se bifurcan".

—El otro camino es el de Hammett, Chandler, el policial norteamericano.

—Que me interesa, por supuesto, sobre todo Hammett. Manejan un mundo que siento cercano. Mi labor en el periodismo me puso en contacto con verdaderos asesinos, con verdaderos investigadores, con verdaderos torturadores y también con algunos verdaderos héroes. Desde esta perspectiva todo lo que pude haber inventado con anterioridad me resulta raro, como una foto mal revelada. Pero la realidad no sólo es apasionante, es casi incontable.

—Eso nos lleva al problema que habíamos dejado planteado al principio: las relaciones entre novela y testimonio, entre ficción y no-ficción.

—En el plano personal he vivido durante años ese vaivén entre el testimonio y la ficción. Creo que se oponen frontalmente y a la vez creo que se realimentan mutuamente. Para mí son vasos comunicantes, paso de uno a otro, continuamente. La cuestión es una cuestión de jerarquías estéticas y de criterios sociales. La novela es considerada el punto más alto del arte narrativo y el re-lato documental aparece como un arte pobre.

—No artístico.

—Claro. Eso me preguntaron cuando apareció el libro sobre Rosendo. Un perio-dista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formi-dable para una novela. Lo que evidente-mente escondía la noción de que una nove-la con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Y creo que es un prejuicio muy poderoso, lógicamente muy poderoso, pero al mismo tiempo creo que gente más joven, que se forma en sociedades distintas, en socieda-des no capitalistas o bien en sociedades que están en proceso de revolución, va a acep-tar con más facilidad la idea de que el testi-monio y la denuncia son categorías artísti-cas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos que se le dedica a la ficción.

—De hecho la vanguardia soviética de los años '20, Tretiakov, Osipp Brik, Sklovski, defendían lo que llamaban literatura fakta, la no ficción, como una práctica que sustituía a la novela tradicional.

—Yo creo que en el futuro incluso se van a invertir los términos, que lo realmente apreciado en cuanto arte va a ser la elaboración del testimonio o del documental, que admite cualquier grado de perfección. Es decir, en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas.

—Pensar el relato desligado de la ficción.

—Desde otra perspectiva y con otra técnica. Digo esto porque pienso en trabajos como el de Barnet, Biografía de un cimarrón, e inclusive aquí mismo, cuánta gente hay cuya historia de vida uno contaría con mucho gusto, realmente, y sin limitaciones en cuanto a lo que podés conseguir. No se trata de firmar el certificado de defunción de la ficción, sería ridículo, pero se puede ver a la novela, tal como la conocemos, como una forma transitoria, a lo mejor no, pero puede ser pensada como una forma transitoria.

—Por supuesto. Puede declinar la novela sin que desaparezca la narración. Siempre se van a contar historias, pero no necesariamente va a ser siempre la novela la forma dominante.

—En este sentido es necesario volver y to-mar como marco de referencia las cosas que a uno le hicieron creer, y no hablo de las cosas que a uno le hicieron creer cuan-do iba a la escuela, sino las cosas que a uno le hicieron creer después, cuando empezaba a escribir, a relacionarse con la literatura.

—Las ideologías literarias, las concepciones sobre la literatura.

—Que influyen en todos, en los más audaces y en los más lúcidos, en todos, como si mentalmente tuviéramos las manos ata-das. Porque así empezás a escribir, estás condicionado por todo, por quién te lo va a publicar, qué van a decir los críticos, cuán-to se va a vender y así. Totalmente atado. Y además: ¿esto se corresponde con el nombre que yo tengo? ¿Esto es lo que se espera de mí como Fulano de Tal? Esa realidad ridícula de la literatura donde uno se encuentra compitiendo con otros tipos a ver quién hace mejor el dibujito, cuando en verdad eso no importa nada. Hay que zafar de ahí, zafar del mercado, trabajar de otra manera. Un libro no es solamente un pro-ducto acabado que se vende a un determinado precio. Pero para zafar hay que cuestionar todo. ¡Cuando pienso en las imbecilidades que realmente uno oyó repetir y que incluso repitió tímidamente o no refutó, acerca de la relación entre el arte y la política!

—Justamente, tengo la impresión que esa tensión entre ficción y testimonio, que es básica en lo que vos hacés, en realidad reproduce una tensión más funda-mental entre literatura y política.

—Las cosas se han dado de esa manera en mi vida. Yo empiezo a escribir ficciones entre 1964 y 1965, una época de despolitización en el sentido de alejamiento de los problemas cotidianos de la política, de la inserción de uno. En tiempos de la Revolución Libertadora, si bien de una forma anárquica y como francotirador, yo había participado de algún modo en Operación Masacre. Y ahora, desde 1968, desde el Cordobazo digamos, hace ya un tiempo que no es-cribo ficción, escribí en el diario de la CGT, escribí ¿Quién mató a Rosendo?

—La relación entre literatura y política define dos usos de la escritura, dos lugares diferentes para el escritor.

-Lo que no significa un descarte aislado de las formas literarias tradicionales, del cuento, de la novela, para reemplazarlas con el relato verdadero o el testimonio. Por otro lado es evidente que el solo deseo de hacer propaganda y agitación política no significa que vayas a elegir la literatura, la ficción, para usarla mal. porque hay otras maneras, no necesitás ponerte a escribir una mala novela.

—Son campos distintos.

—Estoy seguro de que no se pueden usar inocentemente una serie de convenciones literarias que están ahí sólo para poner a toda la historia en el limbo. A veces me siento capaz de imaginar, no digo de hacer

todavía, una novela o un relato que no sea una denuncia y que por lo tanto no sea una presentación, sino una representación. un segundo término de la historia original, usando las formas tradicionales, pero usándolas de otra manera. Lo que probablemente suceda cuando escriba una novela es que recogeré en ella parte del material, del espíritu de la denuncia de mis li-bros anteriores, pero elaborados de otro modo.