Mejor hablar de ciertas cosas

Nacido hace 51 años en Adrogué, Ricardo Piglia ha recorrido un largo camino literario desde sus primeras Incursiones a mediados de la década del ‘60. Autor de dos textos fundamentales de la literatura argentina (la novela Respiración artificial y el relato «Homenaje a Roberto Arlt») y renovador de la critica literaria del país, se ha convertido, para muchos, en el intelectual más importante de estas tierras. En un alarde de originalidad de los entrevistadores, Piglia no fue interrogado ni sobre Borges, ni sobre Arlt, ni sobre Puig, ni sobre novela negra. Que el viejo también sabe hablar de otras cosas.

—En tu libro Crítica y ficción decís que «los ‘60, como se los suele llamar, no son una época sino una posición». ¿A qué te referís cuando decía esto? —Hoy existe una situ- ación bastante interesante. Todo el mundo dice que no hay historia pero todo el mundo historiza cada vez más rápido. Está todo ordenado en periodos para identificar las cosas que se pueden pensar o las que no se pueden pensar. Es muy habitual leer y escuchar que te digan: «pero ésa es una idea de los ‘60», como si eso fuera un argumento. Lo que se suele llamar pensamiento de los ‘60, o lo que se trata de identificar con determinados da- tos que parecen estar nucleados en ese momento, forman, a mi modo de ver, una poética o una posición. Centralmente, una actitud sobre la relación entre el arte y la vida. Es eso lo que está en juego en ese momento. Los ‘60 serían una posición o una poética más que un pensamiento cronológicamente fechado y condenado a existir en un periodo y a envejece posteriormente.

—En ese sentido, el pensamiento de los ‘60 podría ser el de cierto grupo de los ‘90.

—A eso me refiero: habría ciertos elementos que se habrían transformado, que habrían tomado otro contenido pero que mantendrían esa tradición, que es lo que interesa. Eso que yo llamo «posición», podríamos llamarlo también «forma».

—La misma forma pero, supuestamente, el discurso general sería otro.

—Una posición más under, a diferencia de aquel momento en donde eso estaba en el centro de una cultura alternativa opuesta a la tradicional. Eso se rompió. Todas las figuras de la contracultura ocupaban un espacio importantísimo. No alcanzaban a superponerse con la cultura oficial pero tenían una presencia y una definición, en el sentido fotográfico, fuertísimas.

—Los mayores representantes de esa década, tanto acá en la Argentina como en el mundo, ya no defienden esas posiciones.

—Es cierto. Digamos que hubo una ruptura, una integración que es clásica, por otro lado, en la historia de la vanguardia. Lo más interesante es que para explicar el viraje apareció ese delirio del sistema decimal. Todo se ordena por décadas. Es como si el hecho de cambiar de década te obligara a pensar de otra manera. En los ‘90 se piensa de un modo distinto a cómo se pensaba en los ‘80: es como pasar de grado. Hay que pensar lo que to- dos piensan. ésa es una consigna fuerte de la cultura de masas y a la vez es la gran consigna del pensamiento neoconservador. «Hoy se piensa así». Menem lo repite todo el tiempo. La periodización se ha convertido en un argumento. Es una especie de historización mítica, la determinación directa de la época sobre el pensamiento. Esa es la base de la realpolitik. En el fondo muchos consideran que esas «viejas» posiciones eran correctas pero han fracasado.

—Fracasado quizás el proyecto pero no ellos ya que muchos (y estoy pensando concretamente en Pablo Giussani, Julia Costenla, Beatriz Sarlo entre otros) jugaron un papel preponderante en la cultura oficial de los últimos años. tratando de dejar en el olvido ese pasado «ominoso».

—Yo creo que un poco la clave está ahí. Construir una contra cultura, no creer en el diálogo. agudizar los conflictos, buscar la ruptura: la vieja posición tiene como elemento central generada por el estado. Se trataba de definir un polo antagónico con el tipo de cultura instrumentada por el estado. El punto de diferencia, que se debe ligar a la experiencia de la dictadura y a los efectos que produjo la apertura democrática, es que se empezó a considerar que la relación con el estado podía favorecer la práctica cultural y la inserción de los intelectuales. Por lo tanto habla que ganar espacios. Ahí hay un viraje importantísimo.

—El famoso posibilismo.

—El posibilismo es efecto de un cambio previo: la reivindicación cultural del liberalismo. La revaloración de la tradición liberal supone el fin de la vanguardia. Como posición

y no como tema: porque se puede hablar y defender la vanguardia desde posiciones confomistas. Pero la vanguardia por definición es antiliberal. Esa es otra tradición clave de los contra el liberalismo. Burroughs, Fanon, Pasolini, Kluge: hay un polo antiliberal en la cultura contemporánea.

—Durante los primeros años de la década del ‘70 vos como otros que estaban en Punto de vista formaron parte de otra revista muy importante, Los Libros.

—Los libros recorre esos debates y esas posiciones que decíamos, aunque la revista aparece con otras intenciones, pero el mismo espacio que produce la define. Por ejemplo Los libros permite ver todo el proceso de peronización de los intelectuales y por ese lado surge la crisis de la revista. Porque algunos de nosotros no nos hicimos peronistas.

—Pero, sin embargo, el peronismo aparece con cierta insistencia en tu obra, desde Mata-Hari 55 (La Invasión) a Prisión perpetua.

—Bueno, el peronismo forma parte de mi historia personal, define toda mi vida, no es algo ajeno, ni siquiera se trata de una elección política: mi padre se hace peronista en el ‘45 y sigue siendo peronista hasta su muerte: en mi casa ser peronista era como ser de Boca, algo absolutamente natural, era como ser, no sé, argentino (risas). A los 18 años yo corto de ahí, dejo de ser argentino, digamos, ya no tengo nada que ver con el peronismo. Después todos se hicieron peronistas y yo parecía un astronauta; en el ‘73 voté en blanco. con eso te digo todo. Me acuerdo que cuando volvió Perón yo andaba por Corrientes, solo como Robinson, porque todo el mundo se había ido a Ezeiza para recibirlo. Ahora lo más interesante del peronismo es que justamente hasta el triunfo del ‘73 funciona como la fuerza antiliberal por excelencia. como antagónico con esa tradición y externo al estado, y en ese sentido actúa en la misma dirección de la contracultura digamos. Por eso el peronismo influye en los intelectuales, porque es una alternativa de ruptura. En la Argentina la entrada del peronismo en la legalidad, el descubrimiento de las virtudes del liberalismo y el menemismo son la misma cosa. Por ese lado se dieron los cambios claves y el nuevo liberalismo tiene que ver con esa situación. Ahora la revista Los libros es interesante porque se ve la trama antagónica de esa historia.

—¿Cómo se origina Los libros?

—Héctor Schmucler había venido de Paris, en el ‘69, con la idea de hacer una revista cultural. Algo en la línea de La Quinzaine. La primera idea fue hacer algo que enfrentara a los suplementos culturales de los diarios. Hablábamos de lo mismo que hablaban todos, pero de otra manera.

Cambiamos la forma de las bibliográficas. Empezamos a escribir en jerga. En eso, bien

vanguardistas: no hacerse entender. Esa era la consigna. Una revista de quiosco, con espíritu de secta. No se entiende nada, nos decía todo el mundo. Se entiende que no se entiende, le decíamos nosotros, hablamos otra lengua. Esa línea.

—A Los libros se la vinculó con el Partido Comunista Revolucionario (PCR), que era una agrupación maoísta.

—No, por qué? De hecho la revista tiene una historia larguísima, empieza en el ‘69, ‘70 y dura hasta el golpe. Se llena de fracturas y fracciones a medida que la discusión se politiza. Está en el espíritu de los grupos de vanguardia: el microclima, la secta, la jerga, las rupturas, los manifiestos, la guerra, al final después del ‘75 la revista se hacia sola, no quedó nadie, se fue Schmucler. se fue Nicolás Rosa, se fue Germán García, se fue Beatriz Sarlo, se fue Altamirano, me fui yo, se fue Funes. Sólo quedó la memoria.

—Todo esto se relaciona con lo que hablábamos al comienzo. Qué interesante resulta observar como aquellos que defendían por ejemplo posiciones maoístas cuando llega nuevamente la democracia evitan todo debate y adhieren al proyecto alfonsinista.

—Para mí las posiciones básicas en discusión siguen siendo las mismas. En el fondo es un debate sobre las continuidades y las tradiciones. El problema sigue siendo la tensión entre vanguardia y liberalismo. Ese fue el punto de partida para releer la historia y definir las poéticas. El peronismo hizo un intento y por afuera del peronismo, desde el marxismo, digamos, se hizo otro intento de construir una alternativa a lo que podríamos llamar la máquina liberal. En eso consistió la disputa sobre Borges y en eso consistió la cuestión Arlt.

—En ese sentido el grupo «Contorno» (Viñas, Jitrik, etc.) tiene mucho que ver.

—Contorno es importante porque tratan de cortar con esa tradición que en ellos es muy fuerte y lo hacen al mismo tiempo desde afuera del peronismo y en contra de la van- guardia. Literatura argentina y realidad política, el libro de Viñas que es un libro excelente, está fundado en ese principio. Cortar con la tradición liberal sin hablar desde el nacionalismo y sin hablar desde la vanguardia. Por eso los problemas más serios de Contorno pasan por Hernández y por Borges. No podían leer a ninguno de los dos.

—«Borges es reaccionario y por lo tanto no hay que leerlo»

—O hay que leerlo así. El libro de Prieto es bastante divertido, lo trata como si fuera un escritor extranjero y no se da cuenta de que en ese punto es más argentino que nadie.

—Pero, por ejemplo, ¿vos pensás que Sarlo lee distinto a cómo lela en su momento a

Borges? Yo creo que ella sigue leyendo a Borges como lo leía en la década del ‘70. Lo que cambió más concretamente no fue su poética, que se mantiene coherente, sino su posición política.

—No puedo opinar sobre la obra de Beatriz porque no la conozco tan de cerca. La cuestión de todos modos es interesante. Ahí se podría abrir otra discusión sobre las posiciones de estos años en relación con una historia de las posiciones culturales. Hay una serie de cuestiones que son mucho más interesantes que la simple discusión de las posiciones políticas. Lo que uno podría llamar la posición socialdemócrata en el debate cultural, el énfasis en la continuidad, en la periodización, en la determinación cronológica. Muchos encontraron una posición política que estaba más de acuerdo con su manera de ver la cultura y la literatura.

—O sea que en realidad eran lo que son.

—Quizá. De todos modos ése seria un modo interesante de discutir las nuevas posiciones de los intelectuales.

—En el ‘75, coincidiendo con tu partida de Los libros publicás Nombre falso. —Habla estado escribiendo una novela que al final no quise publicar. Una historia con Renzi que en esa época estaba en Italia, metido en una investigación sobre Pavese. Trabajé dos o tres años en esa novela y cuando la terminé, me di cuenta de que el libro no andaba bien, no funcionaba, y yo no vela dónde estaba el problema. Por lo tanto no la podía corregir. Es- taba en eso, dando vueltas con ese libro, sin encontrarle una salida y en ese momento, era mayo o junio del ‘73, me invitan a ir a China. Justo. Era como irse a otro mundo. Entonces dejo el libro como estaba y en vez de seguir dando vueltas...

—...te vas a China.

—Cuando volví, metí esa novela en una caja y me puse a escribir Nombre falso. Primero escribí «El fin del viaje», y enseguida empecé a escribir el «Homenaje a Roberto Arlt».

—Ya en plena dictadura aparece Respiración Artificial. A nosotros nos interesa particular- mente hablar de la utopía que escribe Osorio y que sugestivamente se titula 1979, año que remite a la represión y a la realidad de entonces.

—En un sentido el libro de Osorio es Respiración Artificial. Se puede ver así. A la vez todo el asunto de la utopía que hay en el libro tiene que ver con el presente, digamos, con la situación política. Une problemas de forma literaria con problemas históricos. Es un elemento importante para mí que esa relación se pueda dar, que no sea la forma social por un lado y la forma literaria por el otro. Sino que la utopia me sirve como punto para

pensar al mismo tiempo los dos problemas. Por supuesto que la escritura de la novela tuvo mucho que ver con que eso fuera surgiendo como un elemento, todo ese clima evidente- mente en el que se estaba viviendo.

—El problema de «cómo narrar los hechor reales».
—Claro, cómo se hace para contar esto que estamos viviendo.

—Creo que esa es la pregunta de Respiración Artificial: cómo se cuenta la realidad sin caer en el testimonio tipo realismo socialista.

—Exactamente, ése es el problema.

—Toda la discusión crítico-literaria sobre Borges y Arlt. ¿cómo funciona en el texto? Nosotros lo hablamos comparado con ese capítulo de Rayuela en el que muere Rocamadour, donde los personajes tienen que hablar de cualquier cosa porque no se puede hablar de eso. ¿Renzi y Marconi discuten sobre literatura porque no pueden hablar de Maggi o simplemente funciona como una zona de critica literaria?

—Desplazan. Incluso la relación con ese capitulo yo no la habla pensado, pero se puede establecer. Es un capitulo de Rayuela que a mí me gusta mucho, la escena de la muerte del chico, el modo en que Cortázar casi no la narra. En realidad, yo pensaba que tenia que escribir sobre Maggi sin nombrarlo nunca, porque todos ellos saben lo que pasó, por lo tanto esa conversación debe tener ese sentido. Yo no sé sobre qué van a hablar sino a medida que voy escribiendo. Todos los días me ponía a escribir y trataba de ver cómo iba a avanzar ese diálogo, usando como criterio que no iba a sacar lo que saliera y con el concepto, que a mi me viene de Hemingway, de que los personajes hablan de cosas que saben. aunque nadie los entienda. En mi novela, los tipos tenían un saber sobre eso que estaban hablando: por lo tanto, era de eso que tenían que hablar. Así fue como se escribió toda esa segunda que para mí es la más narrativa del libro más allá de todo el debate. Yo ahí encontré más el funcionamiento narrativo.

—Eso tiene que ver con tu posición de que todo es narrable... —Claro.

—...porque el episodio donde se habla de Borges y de Arlt a mi no me pareció narrativo. —Bueno, es menos narrativo que El Eternauta. digamos.

—Llegamos a tu último libro publicado, Prisión perpetua. ¿Por qué lo editás con cuentos tuyos que ya hablan aparecido en Nombre falso?.

—Esa es una posición. Estoy siempre reeditando. Nunca soy inédito del todo. Semi-inédito, en todo caso.

—Llevás a un lector «inocente» a leer el «Homenaje a Roberto Arlt» como un texto escrito el año pasado.

—Como escrito ahora, es cierto (risas).

—Lo que te convierte en una especie de Pierre Menard de vos mismo.

—Si (risas). Al principio iba a fechar los textos y finalmente decidí no fecharlos. ¿Para qué? Si siempre se lee en el presente.

—Y ahora estás preparando una nueva novela...

—Estoy trabajando un libro, con la intención de terminarlo este año. Lo vengo anticipando como inminente desde siempre. Desde que lo empecé a escribir es inminencia.