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Thomas Disch: Como un auto lanzado a fondo por una carretera vacía.

Crisis Nro. 54, Buenos Aires, Argentina, Octubre de 1987

Published onOct 01, 1987
Thomas Disch: Como un auto lanzado a fondo por una carretera vacía.

Thomas Disch sintetiza una tendencia de la actual narrativa norteamericana que trabaja en los bordes de la ciencia ficción, combina delirios filosóficos con pesadillas políticas y especula con los mundos posibles. Un imaginario exasperado y fuera del tiempo que elabora sus materiales a partir de los restos de la alta cultura y el cadáver de sus héroes (Nietzsche, Pound , Godel), entreverados con el brillo agónico de las series de TV , las revistas de divulgación científica y los comics, el kitsch tecnocrático, la música rock, el paisaje de la publicidad y la luz de los moteles perdidos en la carretera. El primero que define esa tendencia es William Burroughs que en Naked Lunch (1959) y Nova Express (1964) delimita las formas de ese nuevo género, espejo paranoico de la cultura norteamericana. Construcciones alucinadas donde se combinan las fórmulas y los estereotipos de la category fiction (en primer lugar la ciencia ficción, pero también el western, la novela pornográfica, el thriller) con las técnicas experimentales y la escritura discontinua de la vanguardia. Se abre allí un camino de renovación en el que entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la droga, la psicosis y la guerra; un camino que rechaza frontalmente la oposición entre las tradiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas. Las novelas de Thomas Pynchon, las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena de su prolífica producción (El hombre en el castillo; Los tres estigmas de Palmer Eldrich; Ubick); el Heller de Catch 22; Giles Goat-Boy de John Barth; La intersección de Einstein de Delany, , relatos de Kurt Vonnegut, de Walter Percy, el mismo Mailer, son algunos ejemplos de una producción que excede los registros convencionales y cruza los géneros. Disch se instala en una frontera incierta entre la ficción especulativa, sofisticada e hiperintelectual y el plot de la literatura de masas. Novelas como Campo de concentración o 334, relatos como "Costa asiática" o "Casablanca" se mueven en el espíritu de la ciencia ficción pero no conservan ninguno de los rasgos externos del género. Disch parece mantener con la ciencia ficción la misma relación que Chandler tenía con la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa forma pero no sus resultados. Nacido en Iowa en 1940, Disch practica, por otro lado, un tipo de estrategia literaria muy común en los escritores norteamericanos de las últimas generaciones. Sus elaboradísimos libros de poemas se alternan con las novelas "comerciales" escritas con seudónimo (y a veces en colaboración), y su exigenza escritura de ficción se combina con los guiones de TV que escribió para la inolvidable serie de El prisionero que protagonizara Patrick Mc-Goohan. La entrevista que sigue fue realizada en dos tardes en el departamento de la Union Square West, en el borde del Village, donde Disch vive rodeado de libros y de máquinas.

—Recién me decía que no cree en una literatura norteamericana. Podemos empezar por ahí.

—Es cierto, no creo que exista la literatura norteamericana. Confío, en fin, que no exista algo así. Creo que las distinciones nacionales, cuando se trata de literatura, son odiosas. Si existe algo que se llama literatura, trasciende la significación nacional y su significado atañe a todos los lectores.

—¿Se podría pensar entonces en una lectura que está más allá de las lenguas y las fronteras y las tradiciones?

—Espero que sí, porque eso supondría que supera la interpretación y define un lugar nuevo.

—¿No sería ese el lugar desde el que lee un escritor de ficciones? Quiero decir, un escritor justamente sería alguien que no interpreta, que borra los contextos, que se inventa las tradiciones.

—A diferencia de un crítico. Es posible, sí. De hecho la mayor parte de los críticos, incluso hoy con el posestructuralismo y la posmodernidad, siguen dedicados a la hermenéutica. La hermenéutica de nuestro negocio, podríamos decir. Por supuesto, a cualquier escritor le interesa el significado de lo que dice, pero la parte realmente interesante de la escritura aparece cuando uno ha ido más allá del control del lector, cuando uno escribe algo tan intenso que no sabe qué significa, cuando un relato se complica al punto de hacer imposible la interpretación.

—Una novela, habría de decir, perdura todo lo que es capaz de resistir a la interpretación.

—Estoy seguro de que es así. Cuando llega el momento de la.lectura y uno se ve arrastrado, entonces se está más allá de la interpretación. Se han perdido las huellas de lo que eso podía significar y lo que se hace, simplemente, es leer. Y cuando todo ha terminado uno se despierta de un sueño y trata de recordar cómo fue. Entonces hay que regresar y tratar de imaginarlo de nuevo.

—O volverlo a leer.

—Claro. Porque cuanto más difícil es imaginarlo, cuanto más se resiste a que uno sepa de qué se trata, mayor es el logro del escritor. Kafka ha sido tan mentado por la crítica porque es tan astuto para encubrir; no encubría, no había nada para encubrir, sencillamente había entrado tan completamente e imaginaba de una manera tan total ese otro mundo donde las cosas ocurrían como él quería, que no hay esquema interpretativo que se adapte a las significacines de Kafka. No se puede adoptar un esquema freudiano o marxista que dé resultado.

—Habría que leer entonces a Kafka sólo desde Kafka.

—La única perspectiva que tiene sentido es la óptica kafkiana y uno se entera de eso leyendo a Kafka. En última instancia la visión de un gran escritor no se puede duplicar. ¿Qué sentido tiene construirle un doble? Básicamente un escritor sólo pide que se lo oiga todo el tiempo, que nadie hable mientras él habla, y ésa es la parte más extraordinaria de la ambición literaria.

—De modo que el novelista tiene que zafarse de la interpretación y zafarse del lugar que le asignan los críticos.

—Los escritores siempre estuvieron delante de los críticos. Cuando no lo están, el resultado es pobre. El escritor que no sabe mantenerse delante de los lobos va a ser devorado.

—¿Y en qué consistiría esa cualidad que hace posible la huida? Quiero decir ¿qué habría que hacer para practicar el arte de la fuga, no estar donde están los lobos, los intérpretes, los guardianes del orden literario?

—Marchar, avanzar. Hay que avanzar a toda velocidad. No detenerse nunca. La gran imaginación se desarrolla a elevadísimas revoluciones por minuto, como un auto lanzado a fondo por una carretera vacía. Toda época, toda era, toda literatura tiene su propio y característico arte de alta energía. Casi siempre suele ser la poesía. En Estados Unidos, hoy, la poesía es un arte de baja energía, es un arte hecho por y para gente perezosa y de gusto refinado.

—Pero habría un lugar donde se concentra el arte de alta energía.

—Allí donde se cree que está la ciencia ficción. La mejor ciencia ficción suele ser ficción en prosa que llega al punto más alto de las posibilidades imaginativas de esta época. Esa es, por supuesto, la ciencia ficción a la que adhiero, que me hace insistir en identificarme, al menos en parte, como un escritor de ciencia ficción.

—Lo que se llama ciencia ficción suele estar apartada de las líneas principales del establishment literario.

—En el fondo, la diferencia entre ciencia ficción y literatura es una distinción de clase. Cuando se habla de ciencia ficción como de algo distinto a la literatura se quiere decir que está escrita para las clases populares, probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja, con mayor o menor talento. Se trata naturalmente de una distinción odiosa y denigrante.

—¿Se puede entender como una diferencia referida antes que nada a los escritores?

—Seguro. Hay escritores de una calidad literaria muy superior que sólo han sido publicados como escritores de ciencia ficción. Otros, como Vonnegut o Pynchon o Heller, son escritores a quienes se considera "literarios" quizá por su astucia para armar un paquete con su carrera literaria y su imagen personal. O tal vez son escritores con buena suerte. Todos queremos tener buena suerte y ser astutos y armar cada vez mejores paquetes, pero ésa es una cuestión secundaria. Porque si uno habla exclusivamente de literatura, las cualidades que suelen caracterizar a la ficción llamada "seria" no tienen nada que ver con la diferencia entre los géneros o con lo que se llama o no ciencia ficción.

—Pero la ciencia ficción, como todos los géneros populares, trabaja con reglas y estereotipos y formas narrativas más o menos fijas.

—Sin duda. Y justamente cuando estoy obedeciendo a lo que yo creo que son las reglas estéticas de una ciencia ficción ideal, sé que estoy produciendo mi mejor trabajo. No puedo omitir esas reglas, pero tampoco puedo admitir el hecho de tener que adaptarme a ellas.

—Y percibir esa contradicción ¿no es estar ya afuera del género?

—Depende. Para darle un ejemplo, si yo fuera un pintor impresionista de la segunda generación y me encontrara en el centro del vértigo del impresionismo y viniera después de Renoir o de Manet y quisiera pintar un buen cuadro impresionista, no podría negar mis deudas. Tendría que admitir: sí, soy un pintor impresionista. Sí, soy un escritor de ciencia ficción. Quisiera pensar que estoy en la posición de Gauguin o de Van Gogh con respecto a los primeros impresionistas. Me gustaría pensar que estoy produciendo un arte intenso, una expresión culminante en el campo de la ciencia ficción.

La forma de los huesos

—Philip Dick sería el punto de referencia. El Renoir del género, digamos así.

—Podría ser. Philip Dick era un notable escritor. Fue, quizás, el mejor escritor en este campo en los años'50 y '60. Y cuando recién yo hablaba de una literatura de clase no me refería para nada a una literatura naive. Creo que Dick era un artista considerable. Sabía exactamente lo que hacía. lo hacía deliberadamente y, casi siempre. con gran arte. Me gustaría poder decir lo mismo sobre mí.

—Uno de los rasgos de la ficción norteamericana, de Burroughs o Pynchon a Mailer y John Barth, es la construcción de grandes relatos paranoicos ¿no sería ésa una marca de la ciencia ficción?

—Tal vez la paranoia sea un rasgo específico de la ciencia ficción. Sin duda. es un terreno fértil para las construcciones delirantes y persecutorias porque especula con el futuro y todos estamos preocupados por el futuro y la ciencia ficción nos ha enseñado a imagi los terroresdel porvenir. 1984 es un buen ejemplo de la concepción paranoica. Tuvo tanto peso que no hubo día en que no nos preguntáramos si no estaríamos viviendo ya en el 1984 de Orwell.

—Sin embargo la forma de la novela de Orwell es bastante convencional, yo pensaba más bien en la estructura paranoica, si se puede hablar así, que aparece en Catch 22 o en Naked Lunch. Un tipo particular de experimentación narrativa que se encuentra, me parece, de un modo oblicuo en su libro, 334.

—En ese libro, sobre todo en el largo relato final, traté de trabajar comuna especie de modelo formal. Me interesaba partir de una forma estricta, lo que no suele ser muy común en la ficción aunque sí por supuesto en la poesía. Escribo bastante poesía y siempre uso en alguna medida las formas guía del verso, alejandrinos, sonetos. Por supuesto un tipo de formalización tan estricto no pertenece a la novela. La estructura formal, el orden dramático de la novela generalmente es un problema de intuición. Uno piensa, bueno, más rápido, más despacio, veamos una gran escena, hay que levantar la intensidad. Todo buen escritor tiene su propia estructura dramática.

—Una forma propia.

—Exactamente. Y todo buen novelista se construye esa forma en los huesos cuando escribe una novela. Ahora, si uno está escribiendo una novela en episodios, que tiene además un carácter épico, es decir si juntamente con un conjunto dramático de acontecimientos, como trasfondo se está describiendo un tipo particular de sociedad ¿qué se puede hacer?

—Se puede tratar de no describir una sociedad.

—Por supuesto. Pero digamos que a uno se le ocurre hacer eso, entonces tiene varios modelos posibles, Tolstoy, claro, o Dickens, incluso Hugo que era magnífico para trabajar conflictos amplios, lo que ellos hacían era experimental en su época y ahora se ha convertido en el modelo clásico y a menudo en el más convencional.

—Usted optó por concentrar la acción en un edificio de departamentos, en la 334 East 11th Street, en un Nueva York incierto.

—Traté de moverme en un marco de referencia físico muy restringido y busqué un sistema formal que me permitiera ordenar un conjunto complicado de acontecimientos. No quería una estructura lineal pero tampoco quería el desorden deliberado. Por ejemplo, no me gustó Rayuela de Cortazar porque no creo que un orden fortuito diga demasiado acerca de lo que se está haciendo. Existe una relación formal básica que se define por el orden en que se deben leer las historias. Si no hay un orden mejor que otro, es porque algo anda mal en la obra.

—Al leer el libro yo tuve la sensación de que usted usaba un esquema espacial para poder trabajar varias tramas simultáneamente.

—Hice lo siguiente, encontré un modelo formal que se expresa en el título, 3-3-4. Una trama narrativa en tres dimensiones en la que cada una de las tres representa distintos núcleos, una perspectiva diferente o un tema diferente. Y por fin un cuarto nivel referido a la técnica narrativa, el monólogo de quien aparece en un momento como personaje central o una narración en la tercera más objetiva, casi naturalista, o la descripción minuciosa de alguien a quien sólo conocemos a través de la óptica de los otros personajes y un relato casi abstracto, musical, con la experiencia imaginativa del personaje. Tres tramas, en tres dimensiones, con cuatro perspectivas narrativas. Después que tuve esa disposición, la regla fue moverme de un nudo a otro de la trama, siempre dando un paso por vez, moviéndome en cualquier dirección de las tres dimensiones posibles, desplazándome por la superficie del relato como si el conjunto tuviera la forma de una espiral.

—Lo curioso es que al leer el texto no se nota el carácter extremadamente formalizado de la construcción.

—Es obvio que no necesariamente esto produce una buena obra, pero la ventaja de trabajar con un artificio técnico como éste es que, de pronto, uno se enfrenta con la exigencia de responder a ciertas leyes y cuando se enfrenta con ese tipo de necesidad formal, y lo mismo pasa con la poesía cuando hay que ceñirse a la rima o reducir la línea para lograr el metro adecuado, empieza a aparecer la compresión.

—Hay una presión de la forma sobre la imaginación.

—Hay una presión, hay un bloqueo, el agua sube y por fin de algún lado aparece la inspiración y se encuentra el espacio por donde pasar que no parecía existir. Curiosamente, las exigencias de una disposición formal tan estricta permiten encontrar variantes que de otro modo no se hubieran podido imaginar. En la medida en que los objetivos de la novela épica son hacer que el mundo se amplíe lo más posible. que muestre sus variantes y sea lo más plenamente representativo de una cantidad de experiencias posibles, creo que 334 fue un experimento feliz que me permitió construir un mundo futuro extremadamente detallado y concreto.

—¿Pero hasta qué punto se trata realmente del futuro? Más bien parece un New York paralelo al de estos años. Una suerte de doble exasperado del New York actual.

—Es posible. Porque ¿qué quiere decir el futuro? Una concepción visionaria, imaginativa, seria, tiene en cuenta, más que el futuro, porque en el fondo no se trata del futuro, una transformación del presente, de todo lo que nos es familiar.

—Todas las variantes posibles de transformación implícitas en el presente.

—El presente inspira visiones de toda clase. Ansiedades paranoicas pero también islas donde reposa el deseo. La última historia que he escrito es un relato muy corto que escribí con gran placer y se llama "The girl with the Vitagel hair" (La chica del pelo Vitagel) y es una historia de amor construida sobre los efectos de una nueva fórmula para el pelo, una crema llamada Vitagel. El relato gira sobre la metamorfosis que sufre la heroína a partir de los poderes de transformación que se encierra en la crema Vitagel como fórmula mágica. Se trata, básicamente, de una afirmación cómica de las fantasías que nos proporciona la publicidad.

—La publicidad como los cuentos de hadas de la época moderna.

—¿No hay algo de eso? Yo creo que la publicidad tiene una influencia saludable en la cultura y que muy a menudo nos dice que seamos felices, que tengamos confianza, que seamos libres y que disfrutemos de nuestra Pepsi. Son buenas cualidades. creo, y pueden celebrarse.

—Visto así, uno podría pensar que la publicidad es la voz utópica del capitalismo. La única utopía que queda y es aceptada.

—Una utopía a la vez ingenua y cínica. Pero que sirve de contrapeso a los delirios paranoicos. Se trataría también de intentar mirar el mundo en que uno vive y divertirse tratando a la vez de encontrar una metáfora que lo exprese. En la ficción, como en la poesía, la metáfora tiene una importancia fundamental como núcleo de la forma artística y supone. si me permite decirlo así, un modo no ya de reflejar el mundo sino de transformarlo.

El molino de la ficción

—Una de las metáforas centrales de su novela Campo de concentración es el mito de Fausto y en especial, me parece, el Fausto de Thomas Mann y, por lo tanto, la sombra de Nietzsche, pero todo eso está incluido en una narración de mucha intriga y mucha acción que responde a las leyes del relato estereotipado y popular.

—Unir la alta cultura y la cultura popular ¿por qué no? Yo no tengo dos culturas diferentes. Soy un organismo que recibe mensajes de todas direcciones. Los asimilo y trato de construir mi propia gestan. Si no tratara de incorporar toda la energía recibida y usarla en mi propia producción sería un ingenuo. De modo que la concepción de la alta literatura como algo que tiene una serie de reglas y de límites que excluyen lo que consideramos literatura popular me parece que pierde de vista algo central. ¿Cuáles serían los elementos de la cultura popular, de la cultura de masas incluso, que no pueden entrar en los territorios del arte? No hay material que no sirva de suministro al molino de la ficción.

—Ya que se ha referido a Rayuela parece inevitable que le pregunte por la literatura argentina.

—He leído muchísimo a Borges. A Cortázar lo he leído menos.

—¿Leyó a Puig?

—Sí. Maravilloso. Me gustó mucho El beso de la mujer araña. Sensacional. Otros libros de Puig me gustan menos. Pero trabaja con gran habilidad los materiales bajos y tiene un sentido de la ironía que yo admiro mucho.

—¿Y respecto a lo que se suele llamar narrativa latinoamericana?

—Habría dos cuestiones. me parece. Por un lado yo diría que todo escritor norteamericano tiene una aguda conciencia de las pretenciones artísticas de lo que se denomina "el realismo mágico" de los escritores de habla hispana, en especial Márquez. Y por otro lado, aparece el particular dilema político que se encarna en América latina. Todos vivimos en el mismo momento de la modernidad. de modo que las perspectivas estéticas posibles están a la mano de cualquiera. Pero a veces las circunstancias históricas influyen y presionan y restringen y pueden llegar a decidir qué es lo que tenemos que escribir y en este sentido un norteamericano como yo siente a menudo que la novela latinoamericana viene de otro mundo.

—No veo por qué un escritor nacido en América latina tendría que estar más restringido o más atado a las presiones inmediatas.

—Tomemos el ejemplo de la ultima novela de Vargas Llosa. La historia de Mayta. que acaba de aparecer en inglés. Leí una reseña y pensé. suena como un buen argumento para escribir una novela. Pero a la vez la experiencia que describe. la gente de la que habla, quiero decir, sé que son reales. que pueden ser cuestiones importantes, pero están lejos de lo que yo entiendo que debe ser la literatura. No hay mucha novedad allí para un escritor norteamericano. estamos enfrentadas con problemas narrativos muy diferentes.

—De todos modos Vargas Llosa no parece un buen ejemplo. Se trata de un escritor correcto y mediocre y lo que escribe siempre es previsible.

—Pero se lo puede usar como ejemplo para decir algo sobre los escritores de izquierda.

—Vargas Llosa no es de izquierda, si se trata de eso. Se ha vuelto de derecha, digamos.

—De acuerdo. Pero quizá por eso mismo mantiene un diálogo con la izquierda. Su escritura no tendría sentido sin esa antítesis.

—Es cierto. Aunque lo más llamativo es que con otra ideología política sigue fabricando novelas según la receta de Lukács.

—Pero si dejamos de lado a Vargas Llosa, igual podemos decir que hay un problema con esa escritura intencional. Un problema cuando estoy leyendo a alguien con el que estoy básicamente de acuerdo en el plano político. Nunca busco confirmar en la literatura mi sistema de creencias. Conozco mi sistema de creencias. Sé quiénes son los opresores. No necesito que una novela me lo cuente. Quiero que una novela me cuente algo acerca de la condición humana desde un ángulo que no conozco.

—Lo más interesante allí no parece tanto el asunto de la condición humana, sino más bien el ángulo desde el que se puede percibir lo nuevo.

—La imaginación siempre percibe lo nuevo. Porque la imaginación hace trabajar cualidades que son opuestas a las fantasías que uno se hace sobre la realidad.

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